Almodovars Quelle ?

Rosig liegt Dornröschen aufgebahrt

Eine märchenhafte Spurensuche

von Severin Perrig und Beat Mazenauer

>> Eine Archäologie der Märchen, literatursoziologisch
>> Beat Mazenauer / Severin Perrig: Wie Dornröschen seine Unschuld gewann. dtv 1995

... und schlüpfte unter die Decke zur Jungfrau, die dort ganz nackt war, weiß und zart. Sobald als Troylus hohe Freude empfand, sagte er sich selbst, daß noch nie ein Mann so glücklich gewesen sei, wie er sei, aber wenn die Jungfrau doch nur sprechen möge, was sie nämlich nicht tat, denn die Zeit dafür war noch nicht gekommen. Und so sehr diese Widrigkeit ihm die Freude schmälerte, er konnte unter dem Zuspruch der Venus nicht mehr an sich halten, so daß er seinem Willen so sehr nachgab, daß die schöne Zellandine mit gutem Recht den Namen Jungfrau verlor und dies geschah, während sie schlief und ohne daß sie sich im geringsten bewegte, so sehr und so lange, daß sie am Ende einen tiefen Seufzer ausstieß.

Es war einmal ein Königspaar, dem ein lange gehegter Kinderwunsch in Erfüllung ging. Aus Dankbarkeit lädt es zwölf Feen zum Freudenfest ein, damit sie das Kind reich beschenken. Allein, die dreizehnte Fee geht vergessen, worüber sie heftig ergrimmt und einen Fluch ausstößt. Seinetwegen sticht sich genau am fünfzehnten Geburtstag die wunderschöne Prinzessin mit einer Spindel und fällt augenblicklich mitsamt dem königlichen Hofstaat in einen hundertjährigen, todähnlichen Schlaf, bis ein mutiger Prinz sie wachküßt und ehelicht.

In dieser Form, wie es die Brüder Grimm als Nummer 50 in ihre vielgelesene Sammlung der Kinder- und Hausmärchen aufgenommen haben, kennen wir das zauberhafte Märchen von Dornröschen nur allzu gut. Das Schicksal erfüllt sich im Schlechten wie im Guten, berichtet es uns.

Betrachten wir das Märchen indes genauer unter dem Aspekt der Realitätsnähe beziehungsweise Realitätsferne, so lassen sich in ihm zwei einander scheinbar ausschließende Dimensionen unterscheiden. Augenfällig ist eine übersinnliche, magische Sphäre, der die Motive Fee, Begabung, Fluch, Stillstand der Zeit und Erlîsung zuzuordnen sind. Doch dieses Walten des Wunderbaren steht in krassem Widerspruch zu den Wirklichkeitsbezügen, wie sie in den Motiven Kinderwunsch, Scheintod, Schloßleben oder Heirat ausgemalt werden. Mit ihnen verbinden sich realistisch geschilderte Erfahrungs- und Problembereiche, welche die Menschen speziell in früheren Zeiten ganz direkt beschäftigten und ihr Lebensgefühl mitunter erheblich belasteten. Selbst wenn die Brüder Grimm das Dornröschen-Märchen in eine kinderfreundliche literarische Form brachten und es in märchenhaft unbestimmten Zeiten spielen ließen, vermittelten sie damit wesentlich auch ein Bild ihrer eigenen Epoche, des 19. Jahrhunderts.

Doch Märchen sind eben nicht Geschichten, die in der Gegenwart spielen. Deshalb unterstützten die Brüder Grimm den Eindruck einer zeitlosen Märchenlese mit der diffusen Herkunftsbezeichnung »mündliche Überlieferung« die generell für die meisten ihrer Märchen gelten sollte. »Aus Hessen steht in den Anmerkungen zu Dornröschen präzisierend, unmittelbar gefolgt allerdings von Hinweisen auf fremdländische, schriftliche Quellen etwa von Giambattista Basile und Charles Perrault. Entsprechend widersprüchlich heißt es schon in einer ersten Dornröschen-Notiz in der sogenannten Ölenberger Handschrift von 1810 abschließend: »Mündlich - Dies scheint g[an]z aus Perrault's Belle au bois dormant« Was denn nun? Ist die Geschichte mündlich aus deutschen Quellen überliefert oder literarischen Vorbildern aus Italien und Frankreich entwendet worden?» Blenden wir in der Überlieferungsgeschichte etwas weiter zurück.

Erstmals begegnen wir dem Märchen vom Dornröschen um 1330 im französischen Epos Le Roman de Perceforest. Eingebettet in einen spätmittelalterlichen Fürstenspiegel, in dem ein unbekannt gebliebener Verfasser in der idealisierten Person des Königs Perceforest die höfische Ordnung und die starke Monarchie verherrlicht, wird episodisch auch die Geschichte vom Ritter Troylus und der schönen Zellandine erzählt. In ihr verweben sich ritterliches Abenteurertum mit märchenhaft phantastischen Elementen.

Wie ein Fluch der Schicksalsgöttin Themis prophezeit, sticht sich die Prinzessin Zellandine mit einer Flachsfaser und fällt unvermittelt in einen Schlaf, aus dem sie nicht mehr aufwacht. Sie wird in einem unzugänglichen Schloßturm aufgebahrt, doch mit einem Zauber bewaffnet dringt räuberisch der Prinz Troylus ins Schlafgemach der adligen Jungfrau ein, wo er angesichts der rosigen Frische und der erotischen Reize der nackt Daliegenden nicht länger an sich zu halten vermag. Zuerst zögert er zwar noch, dann aber versagt die Kontrolle über seinen ritterlichen Triebhaushalt »unter dem Zuspruch der Venus« so daß »die schöne Zellandine mit gutem Recht den Namen Jungfrau verlor und dieses geschah, während sie schlief und ohne daß sie sich im geringsten bewegte« Sie wird schwanger und gebiert im Schlaf einen Knaben, der sie erweckt, indem er ihr die verhängnisvolle Flachsfaser aus dem Finger lutscht. Nach etwelchen Verwirrungen gewinnt Troylus schließlich Zellandine, indem er seine Vaterschaft bezeugt.» Das ganz und gar unritterliche Verhalten von Troylus gewinnt an Interesse dadurch, daß er sich im Widerstreit zwischen zwei inneren Stimmen gefangen sieht. Die Göttin der Liebe lockt ihn das zu tun, was ihm Weisheit und Anstand verbieten: Während der Ritter sich in Schmerzen verzehrte, betrachtete er die Jungfrau angestrengt, worüber es ihm widerfuhr, daß er sich nicht zurückhalten konnte, sie mehrmals zu küssen, ihrer Schönheit wegen. In dem Augenblick, als er die Küsse raubte, befand sich die Göttin Venus neben ihm, ohne daß er diese sah, und sagte ihm zur Beherzigung: >Du bist wohl feige, Ritter, da du allein bist neben einer so schönen Jungfrau, die du über alle andern liebst, wenn du nicht mit ihr schläfst.< Und wie der Ritter diese Worte vernahm mit dem guten Willen, den er wohl hatte, sie in die Tat umzusetzen dank der Ermunterung der Venus, die durch ihre Flamme sein Herz entflammte, wollte er sich entkleiden, doch der Anstand gebot ihm, durch den Rat des Liebesgottes, daß es ein großer Verrat wäre, dies zu tun, denn derjenige, der seiner Freundin öbles antut, kann keinesfalls als Freund mehr gelten. Als Troylus über diesen Rat nachgedacht hatte, nahm er Abstand von seinem schändlichen Vorhaben, und wie Venus den Ritter aufgeben sah, war sie darob sehr erbost, weswegen sie ihre Fackel ergriff, mit der sie Troylus so sehr zum Erglühen gebracht, daß er ob der Hitze beinahe von Sinnen wurde...«

Um denselben Erzählkern rankt sich auch die wenig später entstandene katalanische Versnovelle Frayre de Joy e Sor de Plaser. Beide Dornröschen-Geschichten zeichnet ihr ausgeprägt höfischer Charakter aus und Texte wie diese gehörten zur beliebten Unterhaltung der Aristokratie. So spiegelt sich denn in ihnen eine hîfische Kultur wider, die geprägt ist von rituellem Respekt vor dem Ranghîheren, sorgsamem Betragen und Sprechen sowie einer formal gebändigten Beziehung zwischen Dame und Ritter. Die Literatur, speziell der Minnesang, war wesentlich Ausdruck dieser Lebenskultur. Demgemäß mußte die Vergewaltigung einer ungeschützt Schlafenden durch einen Ritter schwer wiegen und nach einer angemessenen Wiedergutmachung verlangen: der ehelichen Legitimierung der Untat. Auch wenn damit im 14. Jahrhundert das Unrecht in der Regel gesühnt und juristisch als abgegolten erscheinen konnte, waren für das damalige Hör- und Lesepublikum längst nicht alle Fragen gelöst. Insbesondere jene nicht, wie eine Scheintote ein Kind austragen und zur Welt bringen kann. Was uns nach modernen Erkenntnissen natürlich und biologisch erscheint, war damals von merkwürdigen Geheimnissen umfangen. Bis ins 19. Jahrhundert mußten die Menschen in bezug auf Empfängnis mit einer Vielzahl von medizinisch widersprüchlichen Erklärungen vorliebnehmen. Eine der wichtigsten besagte, daß der Orgasmus während des Geschlechtsakts die vollzogene Empfängnis signalisiert. Mit anderen Worten: ohne Orgasmus kann es gar keine Empfängnis geben. Umgekehrt sollen gemäß dieser antiken Lehre von Aetios von Amida, einer für Jahrhunderte maßgeblichen medizinischen Autorität, alle Frauen nicht empfangen können, die kein orgastisches Beben spüren, also tot beziehungsweise schlafend sind oder zum Beischlaf gezwungen werden. Was aber, wenn Frauen ungeachtet von Schlaf-, Ohnmachts- oder Komazuständen schwanger wurden? Dieses mit Sicherheit häufig vorkommende Ereignis provozierte eine Reihe von Geschichten. Derart ließe sich schließlich der Kern des Dornröschen-Stoffes auf Irritationen über die Differenz von medizinischen Ansichten und tatsächlichen Erfahrungen zurückführen. Sie zu überbrücken, bemüht sich der anonym gebliebene Autor des Perceforest-Romans zusätzlich, indem er Zellandine schließlich einen tiefen Seufzer ausstoßen und so der herrschenden medizinischen Anschauung Rechnung tragen läßt. Damit rettet er den Wirklichkeitsbezug. Wie beharrlich sich dieses Problem im Verlauf der Jahrhunderte immer wieder stellte, zeigt unter anderem auch das medizinische Fallbeispiel von Jacques-Jean Bruhier, einem französischen Arzt des 18. Jahrhunderts. In seiner Dissertation über die unsicheren Anzeichen des Todes beschreibt er den Kasus eines scheinbar plötzlich verstorbenen Mädchens, bei dem ein zufällig anwesender junger Aristokrat und Mînch die nächtliche Totenwache hielt. Angestachelt durch die rosige Frische und die »liebreizende Beseeltheit der angeblich Verstorbenen legte er alle Hemmungen ab und nahm sich dieselben Freiheiten mit der Toten, die das Sakrament der Ehe ihm mit der Lebenden gestattet hätte« Beim Begräbnis aber erwachte die Frau wieder und gebar neun Monate später ein Kind, ohne zu wissen, wie und was ihr geschehen war. Diese von Bruhier als wirklich bezeugte Begebenheit endete schließlich mit der Heirat und der Legitimierung der Untat »ie des gemeinsamen Kindes.

Der sachlich abgefaßte Bericht ist ein spätes Zeugnis für den Realitätsgehalt dessen, was das Dornröschen-Märchen in seinen frühen Versionen thematisiert: die von der Medizin für unmöglich erachtete Zeugung eines Kindes im Leib einer scheintoten Frau. Aber wie der Titel seiner Schrift besagt, wollte Bruhier darin eigentlich ein anderes medizinisches Problem beschreiben, nämlich die unzulässigen Diagnosemethoden angesichts des Phänomens Scheintod. Eine weitere Beunruhigung, von welcher zahllose, weit verbreitete Geschichten zeugen - auch jene von der schlafenden Schönen.

In der beschriebenen Form gelangte sie vermutlich bereits ein Jahrhundert früher auch in das von den Spaniern beherrschte Neapel des 17. Jahrhunderts. Jedenfalls erzählt uns der neapolitanische Dichter Giambattista Basile unter dem Titel Sonne, Mond und Talia ein täuschend ähnliches Märchen. Die inhaltlichen Entsprechungen sowie die Editionsgeschichte des Perceforest-Romans und der katalanischen Versnovelle erlauben, von einer mehr oder minder direkten Beeinflussung durch sie auszugehen. Allein Basile zentriert die überlieferten Motive nicht mehr erstrangig um medizinische Fragen, ihn fesselt viel stärker das erotische Moment. Aus dem Epos im höfischen Stil wird eine flotte, schlüpfrige Männergeschichte.

Gleich zu Beginn stellt Basile sein Märchen unzweideutig in die eigene Barockepoche hinein. Talias Vater bezeichnet er als »vornehmen Herrn« was ihn als Adligen städtischer Herkunft ausweist, der das künftige Geschick seiner Tochter von Wahrsagern statt Göttinnen erfahren will. So verheißt nicht mehr ein göttlicher Fluch, sondern das Horoskop Unheil. Als dieses wirklich in Erfüllung geht, »läßt der Vater die plötzlich entschlafene Tochter in einem unbefestigten Lustschlößchen aufbahren, um sie ohne weiteres Zutun sich selbst zu überlassen. Wo eine Jungfrau einsam schutzlos weilt, findet sich nur allzu schnell ein männlicher Beistand ein. Im Unterschied zu den früheren Bearbeitungen präsentiert sich der Retter / Täter jetzt aber als reife Persönlichkeit und verheirateter Ehemann, der bei Gelegenheit die Jagd, eine der wichtigsten Beschäftigungen der Hocharistokratie in den Märchen Basiles, mit dem erotischen Abenteuer aufs angelegentlichste zu verbinden weiß. Haben die jugendlichen Helden im Perceforest und selbst noch bei Perrault und den Brüdern Grimm einen dornenvollen Widerstand zu überwinden, so braucht der erfahrene Lebemann nur über eine Winzerleiter ins ihm offenstehende Lustschloß zur bezauberten Prinzessin einzusteigen, um genußvoll die Rose der Liebe zu pfücken und anschließend ohne Skrupel zu seiner Ehefrau zurückzukehren und die ganze Affäre zu vergessen. Für ihn bedeutet eine solche Episode keine entscheidende Wegmarke im Leben, im Gegensatz zu den jugendlichen Suchern, die darin eine Art Initiation erfahren. Von da aus lassen sich Rückschlüsse auf den leichtherzigen Erzähler ziehen. In der Renaissance-Literatur treten gehäuft erotische Phantasien auf, in denen sich Männer im Zweifel darüber befinden, ob sie den Schlaf einer Frau sexuell mißbrauchen sollen oder nicht. Wenn Troylus im Perceforest-Roman in eine ähnliche Situation gerät, läßt sich darin aber zugleich die Differenz zu Basile ermessen. Ist jener zwischen den Einflüsterungen der Venus und den Einwänden der gesellschaftlichen Moral hin und her gerissen, so hat Basiles König kaum mehr mit inneren Widerständen zu kämpfen. Infolgedessen zwingt er seinen Autor auch nicht zu den feinen Psychologisierungen des Perceforest-Verfassers.

Wäre der König so vergeßlich wie Talias Vater geblieben, so fände das Märchen bereits hier sein Ende. Die Geschichte gliche eher einem erotischen Schwank, einer Männerphantasie, und da schließlich auch das Opfer den Täter nicht kennt, wäre ein Happy-End kaum mehr zu erwarten. Allein, dies ergäbe keine Geschichte, weshalb der König sich seines Abenteuers erinnern und an den Ort des Geschehens zurückkehren muß, wo er seine Geliebte mit zwei Kindern wiederfindet. Er nennt sie Sonne und Mond und verspricht mit gleich tatkräftigem Mut eine Bereinigung der heiklen gesellschaftlichen Situation.

Basiles Märchen, eingebettet in die höfische Rahmenhandlung seiner Sammlung Das Pentamerone (1634-36), in dem zehn alte häßliche Frauen in grobianischem Dialekt je fünf Geschichten erzählen, richtete sich augenscheinlich nicht an Kinder. Literarisch raffiniert und mit vielen Anspielungen aus dem Fundus der Renaissance-Novellistik gespickt suchte Basile vielmehr ein überwiegend männliches Adelspublikum mit geistreichen und zugleich derb erotischen Späßen zu ergötzen. Weckte bei diesem schon der erste Teil von Sonne, Mond und Talia Gefallen und allerlei Vorstellungen, umso mehr mußte es sich wohl durch den zweiten, letztlich wichtigeren Teil der Geschichte angesprochen fühlen. Der Autor gesellte der Vergewaltigung noch das Thema des Ehebruchs hinzu. Die Gemahlin des Königs schöpft plötzlich Verdacht. öber ihren Geheimschreiber versucht sie hinter das Geheimnis ihres Mannes zu kommen, und als dies gelingt, lockt sie sowohl Geliebte wie Kinder zu sich, um sie umzubringen und letztere ihrem Gemahl als Speise vorzusetzen: »Als nun der König kam und mit vielem Wohlbehagen zu essen begann, wobei er einmal über das andere sagte: >Das schmeckt ja herrlich, bei meiner Seele! Das schmeckt ja köstlich, so wahr ich lebe!< entgegnete seine Frau immer: >Iß, denn du issest von dem Deinen.< Der König ließ dies Gerede zwei- oder dreimal unbeachtet; da er jedoch sah, daß sie gar nicht aufhören wollte, rief er endlich aus: >Ich weiß, daß ich von dem meinigen esse; denn du hast mir nichts ins Haus gebracht!< Worauf er zornig aufsprang und sich auf ein nicht weit entferntes Landhaus begab, um dort seinen Ärger verfliegen zu lassen.«

Doch Sonne, Mond und Talia hätte auf Basiles Publikum nicht unterhaltend gewirkt, obsiegte nicht der Mann über das grausame, eheunwürdige »Medea-Herz seiner Ehefrau. Gerade als diese mit Talia abzurechnen gedenkt, erscheint wie ein Retter ex machina der König auf der Bühne und löst das Gewebe der Bosheit auf. Er gewinnt nicht bloß Klarheit über die Machenschaften seiner Frau und ihres Geheimsekretärs, sondern auch über die dienstfertige List des Kochs, der in einer geradezu erstaunlichen rhetorischen Versiertheit die Errettung der Kinder beschreibt. Gänzlich unerwartet löst sich damit für den Ehemann eine heikle Bewährungsprobe, die er ohne äußeres Zutun wohl kaum dermaßen souverän bestanden hätte: die Ehefrau endet als eine Art Hexe auf dem Scheiterhaufen, so daß ohne lange Witwertrauer ein außereheliches Verhältnis mit Gottes Segen legalisiert werden kann. Das Glück kommt im Schlaf, wenn alles so läuft, wie es sich ein Vergewaltiger erhofft, stellt die Schlußmoral klar. So wird zuletzt nicht nur die Vergewaltigung legitimiert, viel wichtiger ist, daß die unerquicklichen Eheverhältnisse des Königs ein Ende finden. Ein feiner Zynismus liegt über dem adligen Freudenlächeln.

Ein Schluß, den der französische Gelehrte und Höfling Charles Perrault in seinen moralischen Geschichten oder Märchen aus vergangener Zeit (1792-97) seinen adligen Hofdamen so nicht mehr zumuten konnte. Ebenfalls ganz zeitgemäß schlägt auch er einen neuen Ton an, den der höfischen Galanterie des späten 17. Jahrhunderts. Er klingt schon im französischen Originaltitel an: Die schlafende Schöne im Walde. Bewußt dem Zivilisatorischen entrückt und dem kulturellen Kontext enthoben, scheint ihre Lokalisierung im Walde statt im Lustschloß zwar den Männerphantasien mehr Raum zu verschaffen, doch wird dies umgehend durch die Gattungsbezeichnung Märchen im Sinne einer an sich harmlosen Phantasiegeschichte wieder relativiert. Der Wald als heraufbeschworener wilder Naturschild liegt außerhalb der künstlich von Menschenhand geformten Natur, der großen Allee, die auf das Schloß zuführt, und ist dergestalt eher mit Gefahr und Schutzlosigkeit assoziierbar. Allein, die Schöne schläft nicht auf dem grünen Moos des Waldbodens, sondern in einem hocharistokratisch funktionalisierten Gemach, das lediglich von Naturgestrüpp umflort ist. Und darin herrscht der höfische Stil Ludwig XIV., des Grand Siècle, in dem persönliche Gefühle und Stimmungen mit kompliziert künstlichen Verhaltensweisen verhüllt werden. So läßt der König die entschlafene Prinzessin »in das schönste Zimmer des Palastes bringen und auf ein Bett mit Stickereien aus Gold und Silber legen. Man hätte sie für einen Engel halten können, so schön war sie; denn die Ohnmacht hatte nicht die leuchtenden Farben von ihrem Gesicht genommen: ihre Wangen waren strahlend rot und ihre Lippen wie Korallen; lediglich die Augen waren geschlossen, doch ihr sanftes Atmen zeigte, daß sie nicht tot war. Und zur absoluten Sicherheit läßt die gute Fee denn im Zeitraum von einer Viertelstunde rings um den Park solche Mengen von großen und kleinen Bäumen, von Brombeersträuchern und Dornengestrüpp wachsen, die so ineinander verschlungen sind, daß weder Mensch noch Tier hätten hindurchdringen können; so hoch wuchsen sie, daß man nicht mehr die höchsten Turmspitzen des Schlosses sehen konnte, es sei denn aus weiter Entfernung. Es bestand kein Zweifel, daß die Fee auch hier noch ihren Zauber hatte walten lassen, damit die Prinzessin während ihres Schlafes nichts von der Neugierde anderer zu befürchten habe.«

Bemerkenswert ist, daß Perrault das ursprüngliche Motiv der Schwangerschaft einer vergewaltigten Jungfrau aus religiösen wie pädagogischen Überlegungen in den Kinderwunsch ihrer Eltern verschiebt. Gleichwohl nimmt auch hier das von guten und einer bösen Fee prophezeite Schicksal unerbittlich seinen Lauf. Allen Abwehrmaßnahmen zum Trotz fällt die mit adligen Tugenden begabte Jungfrau in einen hundertjährigen Schlaf, von dem sie schließlich durch einen verliebten und demnach besonders tapferen Prinzen erlöst wird: »Er durchquert einen großen, mit Marmor gepflasterten Hof, steigt die Treppe hinauf, betritt die Wachstube ... Er kommt durch mehrere Zimmer voller Edelleute und Damen ... Er betritt ein ganz und gar mit Gold ausgekleidetes Gemach, wo sich ihm auf einem Bett, dessen Vorhänge nach allen Seiten hin geöffnet sind, der allerschönste Anblick bietet: eine Prinzessin ... Nun aber, da das Ende des Zaubers gekommen war, erwachte die Prinzessin und betrachtete ihn mit weit zärtlicheren Augen, als dies eine erste Begegnung gestatten sollte ... Sie traten in einen Spiegelsaal und speisten dort zu Abend; die Kammerdiener der Prinzessin trugen das Mahl auf. Geigen und Oboen spielten alte Stücke ... Unverzüglich nach dem Essen traute sie der Schloßkaplan in der Kapelle des Palastes, und die Ehrendame zog den Vorhang vor ihrem Bett zu.«

Der zeitgemäße Charakter von Perraults Erzählung äußert sich in zahlreichen Motiven, die für die Epoche Ludwig XIV. typisch sind. Im Moment, wo der Schlafzauber endet, scheint die Prinzessin keineswegs aus einem tiefen Koma zu erwachen, vielmehr aus einer mittlerweile in Mode gekommenen weiblichen Ohnmacht, die es ihr erlaubt, sogleich eine unbefangene Koketterie, ein preziöses Liebesgespräch mit ihrem lange erwarteten Traumprinzen zu beginnen. Zugleich kennzeichnet der Erzähler ihre äußere Erscheinung als unzeitgemäß, entstammen doch ihre Kleider einer Zeit vor hundert Jahren Schlaf. Vor allem aber äußert sich Perraults ausgeprägter Märchenrealismus in der von Basile entlehnten, doch abgewandelten, konfliktträchtigen Nebenhandlung. Die Ehe der Eltern des Prinzen scheint eine reine Zweckheirat gewesen zu sein, wobei die Mutter einer Menschenfresserfamilie entstammt, was Assoziationen an die Medea-Anspielung Basiles weckt. Kannibalismus ist nicht nur ein äußerst beliebtes Motiv in den Märchen Perraults, sondern verbindet hier auch den Volksglauben an den im Wald hausenden bösen, unchristlichen, räuberischen Unhold in Gestalt eines Riesen, einer Hexe oder eines Wolfs mit exotischen Ö la mode-Vorstellungen von den Wilden in öbersee. Seit der Philosoph Montaigne seinen berühmten Kannibalen-Essay (1572/79) verfaßt hatte, galten sie als Verkörperungen eines naiven, ungekünstelten Urzustandes, was sich auch auf die Menschenfresserei der Prinzenmutter beziehen läßt, wenn sie von ihrem Sohn eine Vereinfachung und Klarlegung seiner schwierig zu verbergenden Beziehung fordert oder einfach nur dem frischen Fleischgeruch nachstreift, was wiederum die höfische Gerüchteküche anfacht. Erst der Tod des Vaters bewirkt eine momentane Normalisierung im Verhältnis von Mutter und Sohn, das ihn sogar ihr Menschenfressertum vergessen läßt.

Im allgemeinen bedeutete der väterliche Tod den Übergang der politischen Macht an den ältesten Sohn, den Prinzen. War ihm allerdings wegen seiner Jugendlichkeit die Ausübung der Macht noch nicht zuzumuten, erhielt er einen zeitweiligen Vormund. Gerade hierin eröffnete sich die einzigartige Chance, daß auch legitimierte Frauen, die königlichen Mütter, in die männliche Machtpolitik einbezogen wurden, beziehungsweise als Regentinnen sich einmischten. Für die französische Geschichte der frühen Neuzeit ist diese politische Frauenrolle mehrfach belegt, insbesondere im Falle von Anna von Österreich, der spanischen Mutter von Ludwig XIV., deren Vormundschaft allerdings in dem Moment zum Konflikt führte, als sie dem jungen König eine Heirat aufzwingen und seine Mätressenwirtschaft austreiben wollte. Doch so wie sie daraufhin von Ludwig XIV. politisch kaltgestellt wurde, so muß auch im Märchen Perraults die Mutter am Schluß in den tödlichen Schlangentrog springen. Nur geringfügig und für seine Zeit offensichtlich verhüllt der Autor damit seine Anspielungen auf die Verhältnisse am Hof von Versailles.

Durch diese geistreiche Verschlüsselung zum einen, zum andern durch ihre Schlichtheit erlangten Perraults Märchen schnell ungeahnte Popularität und lösten in Europa einen ersten Märchenboom aus. Weit bis ins 18. Jahrhundert hinein galt es als chic, Feerien und Märchen im ausgesucht fürstlichen oder orientalischen Ambiente zu erfinden. Feen und Adlige verkörperten darin die damals gültigen, modischen Tugendideale, derweil Bauern und Bürger eher Mitleid erregten. Dieser bisweilen langweilige Schematismus machte diese Märchen für Erwachsene allerdings bald einmal uninteressant.

Um die Erwartungen des Publikums zu erfüllen, hatte Basile die erotische Anzüglichkeit betont und Perrault politisch anspielungsreich die höfische Galanterie seiner Epoche abgebildet. Für beides stand den Brüdern Grimm freilich nicht der Sinn. Die angestrebte Pädagogik ihrer Märchen ebenso wie das heraufdämmernde bürgerliche Zeitalter verlangten einen neuen Akzent. Deshalb beschränkten sie die Geschichte von der verlockend schönen Schlafenden auf einen einfachen Handlungsstrang und formten daraus das nette, jugendfreie Kindermärchen mit dem neuen Titel Dornröschen. Was ihnen die 20jährige Marie Hassenpflug, die mütterlicherseits aus einer französischen Hugenottenfamilie stammte, 1810 erzählte, konnten die beiden Sprachwissenschaftler Grimm schnell einmal als Nachahmung des Perraultschen Stoffes erkennen. Doch schon in der ersten Druckfassung von 1812 verschleierten sie diese Tatsache, indem sie den Kern des Märchens mit der nordischen Heldensage von der schlafenden Brunhild in Verbindung brachten, den zweiten Erzählteil von der bösen Schwiegermutter abtrennten und als ein eigenes Märchen behandelten. Den verbliebenen Text bearbeitete speziell Wilhelm Grimm zusätzlich für die nachfolgenden Buchausgaben. Der Krebs, der zuerst der Königin im Bade eine Tochter prophezeit, verwandelt sich in einen Frosch, aus Prinzessin und Prinz werden Königstochter und Königssohn, und die schlichten, unbeholfenen Sätze verdichten sich zu einem ausgefeilten literarischen Stil. In der Erstauflage der Kinder- und Hausmärchen von 1812 etwa beginnt das Märchen wie folgt: »Ein König und eine Königin kriegten gar keine Kinder, und hätten so gern eins gehabt. 45 Jahre später, in der Ausgabe letzter Hand, lautet der gleiche Anfangssatz dramaturgisch effektvoller: Vorzeiten war ein König und eine Königin, die sprachen jeden Tag: >Ach, wenn wir doch ein Kind hätten!<, und kriegten immer keins.«

So minimal diese Bearbeitungen mitunter erscheinen, wohnt ihnen - verglichen mit den Fassungen Basiles und Perraults - vor allem die Tendenz inne, das Märchen verstärkt in einen bürgerlichen Kontext einzubetten. So entspricht etwa die Zahl der zwölf Gedecke für die Feen der damaligen bürgerlichen Aussteuer und ist in ihrer überschaubaren Bescheidenheit für die dargestellte höfische Welt höchst untypisch. Folglich wirkt denn auch der glänzende Hofstaat eher wie ein prosperierender Gutshof: »Als der Königssohn sich der Dornenhecke näherte, waren es lauter große schöne Blumen, die taten sich von selbst auseinander und ließen ihn unbeschädigt hindurch, und hinter ihm taten sie sich wieder als eine Hecke zusammen. Im Schloßhof sah er die Pferde und scheckigen Jagdhunde liegen und schlafen, auf dem Dache saßen die Tauben und hatten das Köpfchen unter den Flügel gesteckt. Und als er ins Haus kam, schliefen die Fliegen an der Wand, der Koch in der Küche hielt noch die Hand, als wollte er den Jungen anpacken, und die Magd saß vor dem schwarzen Huhn, das sollte gerupft werden. Da ging er weiter und sah im Saale den ganzen Hofstaat liegen und schlafen, und oben bei dem Throne lag der König und die Königin. Da ging er noch weiter, und alles war so still, daß einer seinen Atem hören konnte, und endlich kam er zu dem Turm und öffnete die Türe zu der kleinen Stube, in welcher Dornröschen schlief. Da lag es und war so schön, daß er die Augen nicht abwenden konnte, und er bückte sich und gab ihm einen Kuß.«

Statt Lüstern und Sälen findet der Erlöserprinz ein biedermeierliches, stübchenhaftes Ambiente vor, in dem der Arbeitsalltag mit der Präzision einer Stechuhr gestoppt und hernach wieder in Gang gesetzt wird. In der Zwischenzeit arbeitet nur die Dornenhecke, ihr Leistungsausweis sind die toten Jünglinge. Doch wie der Auserwählte auftaucht, gibt sie den Weg ungefragt frei. Mit dem zarten Kuß nach getaner Erlöserarbeit und der so besiegelten Ehe jenseits aller Standesunterschiede endet schließlich das Märchen. Der niedliche Titel verbirgt züchtig selbst die zarteste Anspielung auf den Dorn, der das Röschen bricht. Allfällige weitergehende Komplikationen im Sinne Basiles oder Perraults bleiben erst recht ausgespart. Die bürgerlich-kapitalistische Leistungsgesellschaft, die hiermit inthronisiert wird, fordert ganz andere Anstrengungen.

Ein in sich widersprüchliches Unterfangen, gegen dessen Anspruch die anderen, zurückliegenden Märchenformen zwangsläufig verstoßen mußten. Damit gerät die eigentliche Kerngeschichte aus dem 14. Jahrhundert vollends aus dem Blickfeld, und an ihre Stelle setzt sich eine neue Märchenlesart für ein kindliches Publikum. Allerdings versuchten die Brüder Grimm ihr Dornröschen nicht nur zu verbürgerlichen, sondern auch als einfaches deutsches Volksmärchen von allen ausländischen Vorlagen zu isolieren und seinen eigentlichen Ursprung im germanischen Mythos anzunehmen. Aus demselben Grunde vergaßen sie ebenfalls zu betonen, daß ihnen nicht Bäuerinnen und Ammen eine Vielzahl der wichtigsten Märchen erzählt hatten, sondern vorwiegend gebildete und gutsituierte Bürgersfrauen aus ihrem Bekanntenkreis in Kassel, die vielfach familiäre wie kulturelle Beziehungen zu Frankreich besaßen. Gerade auch angesichts der Zeitumstände - Deutschland war bis 1815 von französischen Truppen besetzt - sollten ihre Märchen rein deutsch und nirgendher erborgt sein. Mit den Kinder- und Hausmärchen setzten die Brüder Grimm eine neue, fortan maßgebliche Märchennorm, die im Verlaufe des 19. Jahrhunderts immer stärker an Einfluß und Verbindlichkeit gewann. Doch vorerst blieb der Durchbruch noch aus. Das romantische Unterfangen, die alte deutsche Poesie und Sprache wieder zu erwecken und als Volksüberlieferung wissenschaftlich zu bewahren, schien anfänglich kaum den vorherrschenden pädagogischen Vorstellungen von einer bürgerlichen Kleinfamilie und ihrem kindlichen Märchenpublikum zu entsprechen. Erst weitere öberarbeitungen der meist schriftlich vorliegenden Quellen machten den Mißerfolgen ein Ende. Vor allem unter der Hand Wilhelm Grimms entstand so mittels Weglassungen, Zufügungen und Veränderungen ein »nachgebesserter« kunstvoll gestaltelter Märchenstil, die Gattung Grimm: im Ton naiv und volkstümlich, im Stil flüssig und poetisch, inhaltlich losgelöst von Zeit und Raum, im Unterhaltungswert durch zielorientiertes Erzählen sowie anschauliche populäre Sprachelemente erhöht und in ihrer Moral bieder verbürgerlicht. In dieser überarbeiteten, literarisierten Form wirkten die Kinder- und Hausmärchen, als wären sie tatsächlich dem deutschen Volksmund abgelauscht worden. Die Brüder Grimm nahmen sich jedoch nicht nur aus Verbundenheit mit ihrer hessischen Heimat der Märchen an, sondern auch, weil sie in einer Zeit, »wo Geldgier und die schnurrenden Räder der Maschinen jeden andern Gedanken betäuben« die Fähigkeit zu erzählen für gefährdet hielten. Gerade noch rechtzeitig wollten sie die vom Aussterben bedrohte Gattung für das »geliebte Vaterland« retten. Dafür schufen sie eine Textform, welcher bürgerlich pädagogische Kernbegriffe wie Kindheit, Elternliebe, Tüchtigkeit, Wohlanstand und das Gute im Menschen einbeschrieben sind. Ihr Erfolg provozierte eine eigentliche Märchenschwemme in ganz Europa. Die Märchenforschung nahm einen ungeahnten Aufschwung. Scharenweise schwärmten Märchensammler aus, um getragen vom Wunsch nach »einer aus europäischem Volksgut stets neu schöpfenden Nationalkunst« selbst ähnliche Geschichten für ihr eigenes Vaterland zu suchen. Kaum von Interesse schienen dabei exakte Nachweise des Gehörten, das heißt Fragen nach Herkunft und Inhalt der Geschichten, den Umständen ihrer Überlieferung sowie der Identität der Erzählenden. Solche Nachläßigkeit förderte den Mythos vom Märchen. Deutsche Märchen etwa galten in der Nachfolge der Brüder Grimm wesensmäßig als Abkömmlinge germanischer Mythen und infolgedessen als kulturelles Fundament einer nationalen Wesensart, die sich seit Jahrtausenden organisch von Mund zu Mund überliefert hat. Deshalb waren sie gegen undeutsche Anfechtungen und Vereinnahmungen zu verteidigen. Bis hin zum Faschismus im 20. Jahrhundert ist diese Lesart immer wieder als einzig lautere hingestellt und propagiert worden.

Auch wenn Märchen nach heutigen Erkenntnissen weniger in mythischen Ursprüngen als im kulturellen und sozialen Umfeld ihrer Erzählzeit gründen, bewahren sie gleichwohl im Überlieferungsprozeß stets eine gewisse Offenheit. Sie lassen sich somit nicht abschließend auf eine fixe Interpretation verpflichten. Vielmehr müssen Erklärungen und Deutungen ihnen ihre angestammte Vielfalt und Lebendigkeit zurückgeben. Märchen unterhalten und irritieren in gleichem Maße. Nicht zuletzt darin besteht wohl auch ihre ungebrochene Überlebenskraft.