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Die Dekonstruktion der utopischen Gegenwart

von Beat Mazenauer & Felix Keller

 

"Wir sind Träumer, sehen Sie, aber wir sind auch Realisten, in gewisser Weise."

Gemeinhin gilt er als Erfinder des Cyberspace, das heißt des Wortes "Cyberspace". Im Grunde aber habe er keine Ahnung von Technik, sagt William Gibson von sich selbst. "Ich war nie besonders technisch interessiert und werde es nie sein. Ich bin ein Schriftsteller, Poesie und Pop-Kultur sind die zwei Dinge, die mich am meisten faszinieren. Hi-Tech regt mich nicht sehr an." Gleichwohl hat es der 1948 geborene, heute in Toronto lebende Gibson mit seinen Romanen und Erzählungen zu besonderem Ruhm innerhalb des Sciencefiction-Genres gebracht: Er ist der Autor des Cyberspace. Sein poetisches Universum, das er in der "Neuromancer"-Trilogie 1984-1988 entwarf und in nachfolgenden Büchern vertiefte, hat seither in Diskussionen um Fragen der Gegenwart und Zukunft unübersehbare Spuren hinterlassen. Nicht zuletzt deshalb, weil es Gibson gelingt, gesellschaftliche und technologische Veränderungen poetisch zu antizipieren. Er hat den "Cyberspace" literarisch evoziert und beschrieben, als das globale Datennetz erst in Aufbau begriffen war. Und in seinem jüngsten Roman "Idoru" beschreibt er das Starsystem der MTV-Pop-Kultur in einer Weise, die ausgesprochen futuristisch anmutet. Das Idol der Zukunft ist eine virtuelle künstliche Schönheit, die aus den Publikumserwartungen errechnet worden ist. Gleicht ein solches Kunstwesen nicht verführerisch aktuellen Bands und Starlets, die zwar noch menschlich-körperliche Gestalt besitzen, doch primär Werbeprodukte mit vorausberechneter Erfolgsgarantie darstellen?

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Auch wenn sich William Gibson in die Tradition des Sciencefiction einordnen läßt, verweigert er sich dessen Gepflogenheiten. Er will nicht Zukunftswelten konstruieren, eher ist es ihm darum zu tun, die soziale, mediale und technologische Gegenwart so zu thematisieren. Seine Geschichten spiegeln unsere Entfremdung vor der Gegenwart. Eine solche Haltung verbindet ihn mit den Autoren von traditionellen Dystopien wie Jewgenij Samjatin, Aldous Huxley oder George Orwell: Sie alle wollten mit ihren Werken primär vor der Gegenwart und nicht vor der Zukunft warnen. Bei Gibson allerdings steht nicht mehr eine politische, sondern eine wirtschaftlich-technologische Diktatur im Zentrum. Autoritäre Regimes haben sich im globalen Datenstrom förmlich verflüchtig; in dessen chaotischer Fülle vermögen sich einzig „Konsolen-Cowboys" und „Netzläufer" im Dienste mafiöser und monopolistischer Unternehmen zu orientieren. Eingedenk seines technischen Unwissens sind es allerdings primär literarische und soziologische Interessen, die den Autor Gibson in seiner Arbeit anspornen. „Ich denke nicht, daß Science Fiction eine große Voraussagekraft hat, aber es ist ein interessantes Instrument zur Betrachtung der Welt, in der wir leben." Durch ihre Brille erkennen wir die Wirklichkeit, wie sie ist: fern von gehätschelten Idyllen und Idealen, dafür mit einem ungeheuren Potential an erstrebten wie erschreckenden neuen Fähigkeiten und Technologien, die vertraute Vorstellungen und Denkkategorien tüchtig durcheinanderwirbeln.

Dieser Versuch, die technologische, prognostische Fixierung der Sciencefiction zu überwinden, hat William Gibsons Renommee über die SF-Fangemeinde hinaus gefestigt. Mit ihm ist dieses etwas suspekte literarische Genre salonfähig geworden, das heißt das Feuilleton hat seine natürliche Reserviertheit gegenüber diesem populären „Schmuddel-Kitsch" abgelegt. Es macht den Anschein, daß unter dem Druck des rasanten Technikwandels in der Sciencefiction zusehends ein Medium erkannt wird, daß nebst visionären auch gegenwartsanalytische Fähigkeiten besitzt. Die Übernahme von Gibsons weltöffnendem Zauberwort "Cyberspace", mit dem heute die trendige Philosophie ebenso hantiert wie die Werbewirtschaft, signalisiert diese Nobilitierung.

Doch dies allein vermag die Resonanz nicht zu erklären, die William Gibsons Romane mittlerweile erzielen. Was inzwischen über Bildschirme und Leinwände flimmert - farbig, bewegt und in Sensorround - ist nach wie vor müder Abklatsch dessen, was er als Cyberspace begreift: "ein Raum, der kein Raum ist", sondern Ergebnis der "unvorstellbar komplexen, reflektorischen Halluzinationen des Menschen". Die ihm zugrundeliegende „Matrix" besteht aus "einer abstrakten Darstellung der Beziehungen zwischen Datensystemen", in der "bunte geometrische Formen wieder die Firmendaten repräsentieren". Diese kollektive "elektronische Konsens-Halluzination", die eigentlich nur "den Transport großer Datenmengen erleichtert", bildet selbst einen "farblosen Nichtraum", in dem die "einzigen Sterne dichte Informationskonzentrationen" sind und in dem hoch über allem die „Galaxien der Multis und kalten Spiralarme der Militärsysteme leuchten". Durchaus real wird dieser halluzinierte Raum indes für den, der Einlaß in die Datenströme begehrt. Besonders wer sich verbotenerweise einloggt, das heißt sich selbst körperlich an den Cyberspace anschließt, muß mit heftigen Rückkopplungen rechnen, die zum Hirntod durch "sensorische Überlastung" führen können. Im Gegensatz zu unserem harmlosen Mausklicken ist solches Hacking nicht gefahrlos, auch wenn der Hirntod bei Gibson nicht mehr zwangsläufig den Tod des Menschen signalisiert.

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Damit allein, ließe sich einwenden, hebt sich Gibsons Literatur noch nicht über traditionelle Sciencefiction-Phantasien hinaus. Entscheidenderweise kommt ein anderer Aspekt dazu. Gibsons Zukunftswelten zeichnen sich durch eine Form, einen Stil aus, der die futuristisch anmutenden Welten auf neue Weise beschreibt. Dieser Stil machte Gibson nach dem Erscheinen seines Romans "Neuromancer" 1984 zum Kultautor. In nuce allerdings finden sich seine wesentlichen Elemente bereits in den frühen Erzählungen vorgeprägt. In „Johnny Mnemonic", „Burning Chrome" oder „Hinterlands" erprobte Gibson Ende der siebziger, anfangs der achtziger Jahre Erzählstrategien und Analysetechniken, mit denen er den ungreifbaren Cyberspace sprachlich ermessen, begrifflich fassen und zugleich seinen persönlichen Ort innerhalb der Sciencefiction-Literatur bestimmen wollte.

Der Vergleich mit einer Ikone dieses Genres: Stanislaw Lem, demonstriert die Innovationen Gibsons.

Verdanken wir diesem wenigstens den Begriff "Cyberspace" - 1982 tauchte er erstmals in der Erzählung "Burning Chrome" auf - werden jenem gerne die Entdeckung der Virtualität nachgesagt. Lem habe, wird gesagt, den Cyberspace und dessen Folgen avant la lettre thematisiert und dies erst noch philosophisch tiefsinniger und technologisch versierter getan als Gibson. Tatsächlich erstaunt die Präzision, mit der Lem bereits vor Jahrzehnten aktuelle technische Geräte wie 3D-Brillen vorwegnahm und elektronisch generierte, virtuelle Welten beschrieb. Jenseits solcher Erbsenzählerei indes gibt es zwischen diesen beiden „Visionären" grundsätzliche Differenzen.

Lems Geschichten aus der virtuellen Welt handeln vornehmlich von elektronisch indiziertem Trug, von der Entlarvung desselben und der anschließenden Rückkehr zur Normalität. So berichtet die Erzählung „Test" vom Kadetten Pirx, der verträumt und von den militärischen Anforderungen überfordert während seines ersten Flugs in eine heikle Notsituation gerät. Zwei Fliegen drohen seine Rakete auf die Mondoberfläche stürzen zu lassen, doch er vermag die heikle Situation zu meistern. Um so größer ist sein Schock, als er wieder mit der "realen" Wirklichkeit konfrontiert wird: Die Notsituation war eine perfekte Simulation, um seine Fähigkeiten zu testen.

Geschickt spielt Lem mit den Lektüre-Erwartungen nach etwas Außergewöhnlichem, um am Ende eine scheinbar einleuchtende technische Erklärung abzugeben - als möchte er mitteilen, daß die Zukunft und ihre Technologien weitaus profaner sein werden als Phantasie und Neugier der Lesenden es erwarten lassen. Technik und menschliche Psyche sind gleichenteils unzulänglich; das Zusammenspiel ihrer Mängel kreiert eine eigene, verfälschende Realität, die sich indessen aufklären läßt. Wie im klassischen Kriminalroman ist die Wiederherstellung des Gewohnten Ziel von Lems Erzähldramaturgie. Und wie die Motive des Mörders im Kriminalroman etwas Beruhigendes in sich bergen, sind sie einmal aufgedeckt und nachvollziehbar, verstärken die technischen Erklärungen der Täuschung durch die Virtualität zuguterletzt den Glauben an eine erkennbare, mit naturwissenschaftlich geschultem Sachverstand begreifbare Welt. "Der physische Mechanismus des Vorfalls", klärt Lem die Täuschung durch virtuelle Realität in einer anderen Erzählung auf, "war von trivialer Einfachheit, er war das Ergebnis einer bestimmten Aufeinanderfolge von Zufällen".

Der Weitblick Lems für die Bedeutung und den Bedeutungswandel der Technik mag beachtlich sein, doch sind seinem abgeklärten wissenschaftlichen Realismus Grenzen gesetzt. Weil progonostische Sciencefiction auch in Expertenberichten stattfindet, sucht die literarische Sciencefiction immer wieder noch phantastischere Spannungsfelder. Dem entsprechend möchte auch William Gibson die inhaltlichen und formalen Elemente des „hard science fiction" für ein eigenes literarisches Spiel gewinnen. Zwar hat auch er technologische Leitbegriffe wie eben "Cyberspace" geprägt, darüber hinaus aber ist er neue Wege gegangen, die von jenen Lems markant abweichen.

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Lems Beschreibungen der „künftigen" technologischen Probleme faszinieren gerade deshalb, weil sie die futuristische Situation „plausibel" und akribisch genau vor Augen führen. Mit anderen Worten: Lems Zukunftsvisionen entstehen aus einer nachvollziehbaren realistischen Schreibweise, die im Grunde ins 19. Jahrhundert zurückverweist. Gerade davon aber löst sich Gibson und damit vom Anspruch der Sciencefiction, die fiktive Zukunft zu „repräsentieren". Hierdurch verläuft die Bruchlinie zwischen ihm und Lem (dessen philosophische Spitzfindigkeiten sich ihrerseits vom geläufigen SF-„Schund" abheben).

In seiner Erzählung "Das Gernsback-Kontinuum", benannt nach dem Gründer der ersten SF-Heftchenserie, formuliert Gibson die Differenz aus. Auf einer Recherchereise sieht sich der Ich-Erzähler, ein auf historisches Industriedesign spezialisierter Fotograf, flugs in befremdliche Dekors hineinversetzt. Die Welt des frühen Sciencefiction der zwanziger Jahre, ihre vorausschauenden "Kollektivphantasien", erscheinen ihm alptraumhaft als "semiotischer Spuk", der irgendwie noch frei in der symbolischen Welt umhergeistert. Die Wucht futuristischer Städte und die leeren Dialoge ihrer Bewohner, welche sich fugenlos in jene Welt einfügen, vermögen in ihm nur noch klaustrophobische Ängste zu wecken. Erdrückend spürt der Designhistoriker die modellhafte Einheitlichkeit der futuristischen Imaginationen, hinter der letztlich die autoritäre Ordnung eines potentierten „Metropolis" zum Ausdruck kommt: „so unheilverkündend und schmalzig wie Hitlerjugend".

Von einer solchen Zukunftsordnung, wie sie in den Erzählungen der „klassischen" Sciencefiction entwickelt wird, verabschiedet sich Gibson mit einem narrativen Programm, das er 1976 in der Erzählung „Fragmente einer Hologramm-Rose" programmatisch festgehalten hat. Gibson strebt keine realistische Zukunftsbeschreibung mehr an, den belehrenden Ton des begabten Sehers gibt er auf, an ihre Stelle treten fragmentierte Textsplitter, die kaleidoskopische Blicke auf das fiktive Andere innerhalb gegenwärtiger Gesellschaften freigeben. Hinter dieser Schreibweise gibt es keine einheitsstiftende „Idee" mehr, keine kosmische Deutung: „Fragment" und „Hologramm" stiften eine eigene Dialektik. Während das „Fragment" aus einer Zerstückelung der „Totalität" resultiert, gaukelt das „Hologramm" vor, daß die zersplitterten Sichtweisen noch zu einer (künstlichen) Gesamtheit zusammenfügen ließen.

Die Erzählung thematisiert zunächst nichts anderes als eine triviale, in gewissem Sinne zeitlose Begebenheit: eine Liebesbeziehung ist in die Brüche gegangen. Mit einem elektronischen Gerät ("Apparent Sensory Perception"), das täuschend echt die sinnliche Präsenz von Personen zu speichern und wiederzugeben vermag, versucht der Held nochmals in die Welt seiner Geliebten einzutauchen. Doch das Magnetband mit den Aufzeichnungen ist halbwegs gelöscht, die gespeicherten Splitter ergeben keinen Sinn mehr, ein Verstehen der Person, die ihn verlassen hat, ist deshalb unmöglich. "Wir sind bloße Fragmente voneinander", erkennt der Protagonist, und die Geschichte eines Menschen ist "die schwarze Front des Delta-Inducers, der leere Schrank und das ungemachte Bett".

Diese Rahmenhandlung ist bloß fragmentarisch rekonstruierbar, zudem sind hier - anders als bei Lem - die Apparaturen einer technologisch generierten Realität, mit all ihren Unzulänglichkeiten und Pannen, bereits unabänderlicher Bestandteil der (virtuellen) Welt des Protagonisten, so daß sie Gibson nicht mehr eigens zu erklären braucht. In der Erzählung "Burning Chrome" zum Beispiel jagen sich auf wenigen Seiten Begriffe wie Matrix-Simulator, Ono-Sendai VII (Cyberspace Seven), Phosphenflut, EIS, Simstim, Duraluminium-Handgelenk. Einige davon erhalten im Laufe der Handlung klarere Konturen, andere bleiben ungreifbar und verflüchtigen sich unerkannt. Alle jedoch tragen dazu bei, eine technoide Atmosphäre zu kreieren und eine futuristische Szenerie zu kartieren, in der wir ausschnittweise unsere gegenwärtige Wirklichkeit wiedererkennen können. Begriffe und Bezeichnungen bilden ein Netz von auseinanderstrebenden Merkpunkten, innerhalb deren unsere herkömmlichen Orientierungsmuster verwirrt und gestürzt werden sollen. Auf rätselhafte Weise markieren sie, daß diese Geschichten möglicherweise in einer Zukunft spielen.

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Damit greift Gibson zwar auf ein klassisches Element der Sciencefiction zurück, doch ohne die Absicht, die Differenz zur Gegenwart zu betonen, wie es die klassisch futuristischen "Gernsback"-Dekors noch versuchten. Ebensowenig trachtet er danach, eine „realistische" technische Vision der Zukunft zu zeichnen. Es geht eher darum, festgefügte Bilder und Handlungsschemen zu durchkreuzen sowie die Hoffnung auf Darstellbarkeit einer Totalität zu enttäuschen. Angesichts dessen gerät Lems Grundfrage, ob es sich um Täuschung oder echte Wahrnehmung handelt, ins Abseits und sein Hang aufzuklären wird obsolet.

Um diese Differenz zu bekräftigen, hat William Gibson nach einer Schreibweise gesucht, die den Vertrauensverlust gegenüber der klassischen Sciencefiction auch sprachlich, stilistisch wiedergibt. "So viel ich weiß, erreichte ich exakt das Publikum, das ich erreichen wollte, und dazu das Sciencefiction-Publikum", bestätigte er seine höheren Ansprüche. Tatsächlich lassen sich Gibsons Romane, die längst Kult- und Bestsellerstatus haben, auf zwei unterschiedliche Weisen lesen: mit überfliegender Anspannung oder mit kritischer Tiefenschärfe. Diese Ambivalenz nährt Faszination und Irritation. Was auf den ersten Blick als kunstlose Schnellschreibe anmuten könnte, erweist sich bei näherem Hinsehen als bewußt gesetzter Stil, der den eigenen Text permanent in Frage stellt: ihn dekonstruiert. Mit der Weigerung, eine konsistente, einheitliche Zukunft zu erzählen, verstößt Gibson nicht nur gegen die Auffassung, daß Sciencefiction-Texte technisch versierte Orakel verkündeten, permanent werden auch die Regeln des realistischen Erzählens verletzt. Gibson zersetzt die Einheitlichkeit von Raum, Zeit und Inhalt, indem er die Handlung sprung- und lückenhaft entwickelt, die Erzählperspektiven wechselt und, wie gesehen, unbekannte Begriffe kreiert respektive bekannte Begriffe verfremdet. Zum einen hintertreibt er so aktiv die Lesefreundlichkeit seiner Texte, zum anderen bekundet er ihre hologrammatische Fragmentarität. Gibsons Geschichten beleuchten bestimmte Aspekte der erzählten Welt, ohne daß sie sich je zu einem Ganzen zusammenfügen lassen und ohne daß sie eine einheitliche Perspektive vertreten. Das Schicksal des mimetischen Erzählens und Abbildens scheint besiegelt.

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Im Gegensatz zu seinen „lonesome Cowboys", die auf sich gestellt einsam den Cyberspace durchstreifen, ist Gibson selbst jedoch kein Einzelgänger, der frei von äußeren Einflüsterungen einen neuen literarischen Code entworfen hat; vielmehr reiht er sich in durchaus ehrenwerte Traditionen ein. Zuallererst entspricht sein Stil beinahe perfekt dem Anforderungsprofil "postmoderner" Literatur, wie sie Ihab Hassan definiert hat. Ihm zufolge ist sie wesentlich von Instabilitäten, Ambiguitäten, Brüchen und Verschiebungen gezeichnet. Denn einzig der Fragmentierung traut der postmoderne Mensch noch (Hassan). Das „Nicht-Zeigbare, Nicht-Darstellbare" - zentrale Charakteristika postmoderner Literatur und ebenso zentral für Gibsons Schreibweise - spiegelt sich in der Fassungslosigkeit des Menschen gegenüber dem Cyberspace, dessen Logik und „Natur" er nicht mehr begreifen kann. Gerade dieses Unbegreifen, diese Begriffslosigkeit aber öffnet Räume für jene mythische Irrationalität, die Leslie Fiedler als Element der Postmoderne feiert.

Nach seinen Vorbildern befragt, nennt William Gibson gerne die Namen von William Burroughs, Thomas Pynchon oder Cormac McCarthy, von Säulenheiligen des "postmodernen" amerikanischen Romans also, die ihm den radikalen Bruch mit der Einheit von Raum, Zeit und Subjekt vorgemacht haben. Im Vergleich mit Gibson erweisen sich Burroughs oder der Pynchon von "Gravity’s Rainbow" („Enden der Parabel") zwar als stilistisch radikalere Dekonstrukteure, gemeinsam ist allen dreien jedoch, daß sie Elemente verschiedenster Gattungen in ihre Texte einbauen. In Gibsons "Neuromancer"-Trilogie etwa sind Western, Horror-Geschichten, ja selbst Bestandteile des traditionellen Entwicklungsromans auszumachen.

Dieser Pastiche aus Elementen der Hoch- wie der Populärkultur, die Melange aus verschiedensten Stilrichtungen weist dem Lesepublikum notwendigerweise auch neue Kompetenzen zu. Der zerstückelte Sinn, der durchbrochene Erzählverlauf - ebenfalls Charakteristika postmoderner Literatur - erhebt ganz andere Ansprüche an die Lektüre: höhere Konzentration, intensivere Performanz (Teilnahme am Text) und schließlich eine aktive Interpretation des mitunter rätselhaften Geschehens. Deutlich wird dies in der Erzählung "Der mnemotische Johnny", besonders in der ebenso detailgenauen wie selektiven Beschreibung des ominösen "Killerparketts", das die Lo Teks in der geodätischen Kuppel hoch über der Nighttown aufgespannt haben. Gibson beschreibt das aus Drahtseilen geflochtene Netz und seine wippende, quietschende Spannkraft, doch kein Wort davon, woran es in dieser Leere arretiert ist. So bleibt es erzählerisch im Vagen hängen, allenfalls geknüpft an die Erwartung, daß sich die Lesenden je selbst ein Bild davon machen. Der Autor gibt lediglich einen fragmentierten Raster vor. Allerdings, gilt es hier zu betonen, lassen William Gibsons Geschichten gerne eine Hintertüre für die schnelle, überfliegende Lesart offen, im Unterschied zu Burroughs "Naked Lunch" oder Pynchons "Enden der Parabel".

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Ist Gibson also nichts weiter als ein Epigone der literarischen Postmoderne, der ihr Programm ernst nimmt und das entgrenzte Spiel zwischen populärer und etablierter Kultur nicht nur fordert, sondern mit einigem Erfolg auch umsetzt? Verhielte es sich so, bliebe seine Originalität auf formale Innovationen im Bereich der Sciencefiction-Literatur beschränkt und damit ein Phänomen der Populärkultur, die bloß nachahmt, was die "ernste" Literatur vorweggenommen hat.

Gibsons Texte offenbaren indes zusätzliche Facetten. Sie greifen die literarische Postmoderne nämlich auf, um sie gleich wieder zu verabschieden - ohne allerdings indie alten Erzählmaschen von Authentizität und gegenkünftigen Erklärungen zurückzufallen. Gibson dekonstruiert eine visionär extrapolierte Wirklichkeit und entdeckt darunter auch Realitäten, welche die gegenwärtigen Lebensverhältnisse vielleicht erst im Geheimen bestimmen und daher nicht allenthalben sicht- und spürbar sind. Leslie A. Fiedler freute sich noch, daß die postmoderne Literatur in einer „prophetischen Veranwortungslosigkeit" lebt und dabei einer „freudvollen Misologie" (Abneigung gegen sachliche Argumentation) frönt, ohne einer übertriebenen „Selbstbewußtheit" zu verfallen.

Diese postmoderne Fröhlichkeit (nicht aber Ironie!) ist Gibsons Welt längst abhanden gekommen. Die Gesellschaft, die er schildert, präsentiert sich als ego-manischer, chaotischer und wirtschaftlich entfesselter Kapitalismus, der trotz seiner futuristischen Färbung durchaus Parallelen mit der gegenwärtigen sozialen, politischen und wirtschaftlichen Verfassung zu erkennen gibt. Eine weltumgreifende Kommunikationsstruktur hat sich etabliert, die auch geographisch das einstige Nebeneinander aufgesprengt hat. Hegemonie gibt es keine mehr, auch wenn sich das Weltzentrum scheinbar nach Chiba-City in Japan verlagert hat. Kulturell und sozial hat sich jegliche Homogenität verloren. Es sind nicht mehr Kapitalisten und Proletarier, Rassen und Geschlechter, Arme und Reiche, die gegen- und miteinander ringen. Allenfalls einzelne Individuen versuchen sich der Informationsstrukturen zu erwehren, die von solcher Abstraktheit und Lebensweltferne sind, daß sie fast schon mythologische, transzendentale Qualität haben. Der Cyberspace gleicht einem realen Spukschloß, in dessen verwirrenden Gängen die Protagonisten Gibsons wie Gespenster umhertappen, um dem Informationszeitalter auf die Schliche zu kommen. Doch die einstigen Antipoden von wackeren Cowboys, Superhelden und Menschenfreunden: die reichen Monopolisten, sie sind nicht mehr anzugreifen. Schimärenhaft vegetieren sie in Kühlboxen oder künstlichen Nährlösungen dahin und tauchen in der Öffentlichkeit als bloße Hologramme auf. Eine Agentin in "Count Zero", die auf eines dieser Scheinbilder trifft, spürt "mit der Gewißheit des Säugetierinstinkts", daß die "Steinreichen nicht einmal mehr annähernd Menschen waren".

Es sind die Menschen, die sich der Informationstechnologie anpassen - nicht umgekehrt, wie noch die Phantasien von künstlichen Intelligenzen und Androiden erwarten ließen. Jede Bewegung hinterläßt Spuren im Netz, "scheinbar bedeutungslose persönliche Datensplitter". Biomedizinische Eingriffe haben den trägen Körper technisch "auffrisiert", so daß er mittels implantierten Schnittstellen direkt an die globalen Datenströme andocken kann. Auf ihren Jagden nach Datenmaterial geben die Protagonisten Gibsons daher ihre körperliche Souveränität auf und zerfließen förmlich im Cyberspace. Dies bedeutet, daß nicht nur die Welt, in der sie leben, eine Cyber-Welt ist, sondern daß die Cyber-Welt umgekehrt auch ihre Körperlichkeit und Wahrnehmung verändert hat. Derart werden in Gibsons Erzählung nicht nur die Gesellschaft und Kultur der Menschen fragmentiert, auch ihre Gestalt und ihre Identität lösen sich allmählich auf.

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Ist damit der „Nullpunkt" von Gibsons Dekonstruktionen erreicht? Gilt es bloß noch die Sprache selbst in unverständliche Chiffren aufzulösen?

Womöglich ist das Gegenteil der Fall. William Gibson hat, so läßt sich zeigen, das Spiel der Dekonstruktion hinter sich gelassen, denn was ihn von jenen Autoren unterscheidet, die früher schon Sciencefiction für die Beschreibung der „Aktualität" nutzten (Orwell), ist der Umstand, daß die Zukunftswelten eben nicht als Parabel funktionieren, die nach ihrer Dechiffrierung eine wirklichtkeitsgetreue Gegenwart enthüllen. Gibsons Literatur versteht sich weder als Gleichnis noch als erhabene Widerspiegelung des Gegenwärtigen und seiner Zukunftspotenz, sie sucht vielmehr die Gegenwart auf eine neue Art zu benennen und so ihre untergründige Struktur zu enthüllen. Die traditionellen Utopien und mit ihnen die Sciencefiction sind eng mit der traditionellen Industriegesellschaft verbunden. Der früher schon eingeleitete technologische Wandel hat gegen Ende des Jahrtausends aber eine derartige Rasanz angenommen, daß sie verunsichert und allein deshalb schon auf die Gesellschaft zurückwirkt. Die Maschinen des Informationszeitalters sind klein, subtil, unbegreiflich und "sprachliche" Energie hält sie am Laufen. Immense Informationsströme wickeln den Globus bildlich ein.

Doch diese Ströme führen letztlich zu einer Entropie, zu einem Zusammenbruch der Deutungsmuster und des Wissens über die gesellschaftliche Realität. Die vereinheitlichende Utopie, schreibt der Philosoph Gianni Vattimo, ist längst durch unzählige Heterotopien ersetzt worden. Gibson fügt sich dieser "Realität" auf eigene, dekonstruktive Weise. Der Utopie (Nicht-Ort) erweist er im „Nichtraum" Cyberspace zwar eine ironische Referenz, zugleich nimmt seine Schreibweise das Spiel der Verwirrung auf und entwirft eine heterotope Welt, wo wirkliche und unwirkliche Orte, geschichtliche Ordnung und sprachliche Unordnung übereinander stürzen und eine eigene Vorstellung der Welt heraufbeschwören: eine, die selbst nicht mehr begreifbar ist. Gibsons Literatur artikuliert nicht, sie benennt ohne festzuschreiben, und erweist sich so flugs als Bestandteil dessen, was sie erzählt.

(erschienen in: Basler Zeitung Magazin, 7.2.1998)