Es ist verdammt langweilig, zu sein." (Jean Paul)

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Im Schatten des Erzählens
Zu Peter Bichsel

 

von Beat Mazenauer

 

Nun haben aber die Sirenen
eine noch schrecklichere Waffe als den Gesang,
nämlich ihr Schweigen.
(Franz Kafka)
1

 

Zu Zeiten heilloser Ungewissheit behilft man sich gerne mit den Antworten der Dichter. Damit haben sie sich die Zuneigung ihres Lesepublikums zu verdienen. In dem Sinne richtete ein ratloser Zeitgenosse unlängst einen seltsamen Appell an Peter Bichsel: "Bitte, gib Laut!"2 tat er nachdrücklich und in kynologischer Wendung seine Forderung kund, der Dichterfreund möge endlich das Schweigen brechen und Stellung nehmen, wozu auch immer. Ist es Unverfrorenheit oder Phantasielosigkeit, was ihn zu solchem Hilferuf drängte? Liegt es an dem Dichter selbst, der, wie das Licht die Motten, die Hoffnungen anderer an sich zieht? Handelt es sich gar um jene Rache der Öffentlichtkeit, von der Max Frisch gesprochen hat?3 Gewiss ist nur: Bichsel schweigt - und markiert so seine eigenartige Präsenz coram publico.

 

Der Lehrer

"Ich bin Schweizer", heisst es ebenso schlicht wie unmissverständlich im ersten Satz von "Des Schweizers Schweiz"4. Geboren 1935 in Luzern und seit 1941 am Jurasüdfuss zuhause, hat Bichsel in Solothurn und Umgebung seine Heimat gefunden; hier sprechen die Leute jenes weiche Allemanisch mit der etwas behäbigen Diktion, das für Bichsel nicht nur Ausdrucksweise, sondern auch Denkform zu sein scheint. Die kleinbürgerliche Herkunft bestimmte ihn nicht zum Dichter, immerhin fiel dem jungen Peter zuhause - sein Vater war Maler - ein Buch in die Hände, das seiner Phantasie alle Entfaltungsräume öffnete und ihn als kindlichen Leser nicht beruhigt, sondern "ernst genommen" hat (Sch. 38): "Kochs Grosses Malerhandbuch". Dieses lehrte ihn, "am Lesen an und für sich mindestens ebensoviel Spass zu bekommen wie am übermittelten Inhalt" (Sch. 32). Bichsel erlebte dabei eine Freiheit im Umgang mit Sprache, welche die Schule ihm nicht mehr gewährte, stattdessen erhielt er hier solange die Gesetze der Grammatik und Orthographie mit Gewalt und Rotstift eingepaukt, dass ihm beinahe die Sprache ausgetrieben worden wäre. Wenn dies nicht ganz gelang, so dank dem Verständnis von Lehrer Hasler, der über den fehlerhaften grammatikalischen Subtext hinaus mit Interesse Bichsels einfallsreiche Geschichten las - und ihn so für die Literatur und für die Schule rettete. 1955 wurde ihm das Primarlehrerpatent überreicht und danach wirkte er bis 1968 in diesem Beruf. Aber der Schrecken blieb haften und der Zwangscharakter der Institution Schule weiterhin eines der bestimmenden Themen Bichsels: "Unsere Schulen lehren offensichtlich nur buchstabieren, lesen lehren sie nicht." (Des. 64) Ähnlich wie Barthes ortet er in der Grammatik eine Machtstruktur, die den Zugang zur Sprache wo nicht verhindern, so doch erschweren und reglementieren soll.

Um 1960 herum begann Bichsel mit dem Schreiben und schon 1964 landete er mit den Milchmann-Geschichten einen der erstaunlichsten literarischen Erstlingserfolge. Auf einen Schlag wurde er zu einem von Kritik und Lesepublikum gleichermassen gschätzten Autor. Der Nachfolgeroman "Die Jahreszeiten" (1967) stiess zwar der formalen Hermetik wegen auf Skepsis und Ablehnung, doch bereits mit den "Kindergeschichten" (1969) stellte sich der gute Ruf wieder her. Dann allerdings versiegte die literarische Produktion und wurde abgelöst durch politische Essayistik. Ebenfalls 1969 erschien "Des Schweizers Schweiz" und sorgte für Aufsehen. In einfachen, klaren Sätzen bringt Bichsel darin seine irritierende Kritik am Heimatland vor; irritierend deshalb, weil Tonfall und Aussage oftmals scharf miteinander kontrastieren und zu Missverständnissen Anlass geben. Er trägt seine unzweideutigen Vorbehalte gegenüber einem im wörtlichen Sinne reaktionären und selbstgerechten Staat in fast versöhnlich klingenden und mitunter patriotisch anmutenden Sätzen vor. Darauf zielte Hermann Burgers Vorwurf, dass Bichsel derart seine Kritik ästhetisiere und folglich abschwäche5. Dennoch lässt dieser an seiner Absicht keinen Zweifel, nämlich "dem Bestehenden Schwierigkeiten zu machen, denn nur Schwierigkeiten veranlassen die Veränderung" (Des. 68). Implizit weist Bichsel damit auf eines der zentralen Versäumnisse des legendären helvetischen "Modells" hin: die nicht ernst genommene Demokratie. Demokratie ist kontrovers geführter Meinungsaustausch, doch in der Schweiz wird geflissentlich auf diese conditio sine qua non verzichtet. Eine Demokratie allerdings, in der die notwendige Auseinandersetzung nicht gepflegt wird, ja nicht einmal gewollt ist, eine solche Demokratie "wäre die schlechteste Staatsform der Welt" (Des. 54). Und eine kulturlose obendrein, weil sich darin Einzelinteressen heimlich der Sprache bemächtigen, sodass sich mit ihr gar nicht mehr streiten lässt. Fehlende Streitkultur, Ausschliessung und Desinteresse aber führen zur "Entdemokratisierung" (Ig. 153).

Bichsels politische Postulate fanden Ausdruck in zahlreichen Aufsätzen und Reden. Seit 1957 ist er zudem Mitglied der Sozialdemokratischen Partei (SP)6, deren populärem Bundesrat Willi Ritschard er zwischen 1974 und 1981 als persönlicher Berater zur Seite stand - eine Aufgabe, die zu beider Ruhm massgeblich beigetragen hat. Nebenher ruhte die literarische Arbeit weitgehend, bis Mitte der 80er Jahre der Erzählband "Der Busant" (1985) erschien. Seitdem hat sich Peter Bichsel vornehmlich in Zeitungs- und Zeitschriftenkolumnen geäussert.

 

Der Erzähler

Vertell. Du lüchst so schön!
Uwe Johnson
7

Warum nur schweigt dieser begnadete Erzähler? Eine Antwort geben möglichicherweise die Frankfurter Poetik-Vorlesungen von 1982. Ihr Titel "Der Leser. Das Erzählen" weist schon auf den wesentlichen Zusammenhang hin: Lesen und Erzählen erscheinen gleichrangig nebeneinander, wobei das Lesen als lebensgeschichtliche Vorstufe vorangestellt ist. Erzählen stellt für Bichsel eine grundlegende menschliche Tätigkeit dar, an der Erzähler wie Rezipienten gleicherweise aktiv teilhaben, und die mit dem Begriff Literatur nur unzureichend eingefangen wird. "Unser Leben wird dann sinnvoll, wenn wir es uns erzählen können", hält Bichsel kategorisch fest (Le. 78). Mit dem Erzählen beweist der Mensch sich selbst - sofern ihm jemand zuhört. Dabei kommt es nicht so sehr darauf an, was er erzählt, sondern dass er es überhaupt tut. Der Inhalt, wiederholt Bichsel verschiedentlich, ist nur Anlass zum Umgang mit Sprache und zum Spiel mit (Lebens-)Möglichkeiten im Konjunktiv, der grammatikalischen Erzählform par excellence - "die Frage: 'Was wäre wenn?' ist die Frage, die die Geschichten auslöst" (Le. 20). Daher erzählt Bichsel mit Vorliebe vom Akt des Erzählens - bemüht um die Wahrung eines "Erzählerischen Bewusstseins" (Le. 83), das zu eigenen konjunktivischen Geschichten befähigt, und Sorge tragend dafür, dass "die Tradition des Erzählens, des Geschichtenschreibens nicht ausstirbt" (Le. 68). Dies verbindet ihn im Geiste mit Walter Benjamin, der in seinem Essay "Der Erzähler" die wesentlichen epischen Gesetze formuliert hat. Er schreibt, grosse Erzähler zeichnen sich dadurch aus, dass sie aus eigener Erfahrung schöpfen, "im Volk wurzeln" und diesem Volk erzählen, dass sie ihre Geschichten "von Erklärungen freizuhalten" vermögen und zuguterletzt Geduld für die Langeweile aufbringen. Denn: "Die Langeweile ist der Traumvogel, der das Ei der Erfahrung ausbrütet. Das Rascheln im Blätterwalde vertreibt ihn." Stirbt er aus, so aber "verliert sich die Gabe des Lauschens, und es verschwindet die Gemeinschaft der Lauschenden."8 Was der Philosoph in unheilvoller Ahnung hier in eine Metapher fasst, ist längst zur Norm geworden. In der Flut von Informationen, Plastikwörtern und Phantomdiskursen bleibt keine Aufmerksamkeit mehr fürs Zuhören, ist das Selbstgespräch zum Negativideal avanciert: mithin die Kommunikation, die Streitkultur verflogen.

Bichsel allerdings kennt eine letzte Bastion des Erzählens: die Beiz, wo sich "das gemeine Volk" begegnet und "wo ich jene treffe, die anders sind als ich und wo ich alle treffe - auch jene, die ich nicht mag."9 Topographisch entspricht die Beiz der guten Stube oder der Küche, wo man einst an den langen Abenden zusammensass, um Geschichten auszutauschen und sich so die Zeit zu verkürzen. Dieses altväterisch anmutende Genrebild erhält durch Bichsel wieder gegenwärtige Gestalt. Es versteht sich, dass man an diesem Ort nicht intellektuelle Diskurse führt oder Geschichten erfindet, vielmehr wird hier Erfahrenes, Gehörtes oder Vermutetes unter der Last des alltäglichen Erlebens von Entfremdung, Ohnmacht und enttäuschten Illusionen nochmals behauptet, kommentiert und bestritten. Sich gerade an den gewöhnlichen, kleinen Problemen bewährend, gehen Bichsels Kolumnen immer wieder von solchen Stammtisch-Geschichten aus - und sie tun es in einer Sprache, die der tatsächlich da gesprochenen nahe kommt. Dies vor allem macht Bichsel zum Erzähler. Er ist weder Rhapsodist10 noch Romancier, sondern ein Fabulierer aus mündlicher Tradition. Von daher leitet sich sein einprägsamer, karger Stil ab, der sein literarisches Schaffen wesentlich bestimmt. Hermann Burger hat Bichsels Sätze einmal als "Wandtafelsätze" apostrophiert, und in der Tat machen sie den Anschein von hüpfenden Ein-Satz-Behauptungen, von Mustersätzen aus einem Deutschlehrbuch für Fremdsprachige, das einen Ausgleich zwischen gesprochenem und geschriebenem Idiom sucht. Nicht ganz zufällig, denn Bichsel selbst bezeichnet die deutsche Hochsprache als eine Fremdsprache, deren er sich nur mit grosser Anstrengung bedient, und die er sich in eigentümlicher Weise anverwandelt, als ob sich die Geschichte erst beim Schreiben bzw. Reden allmählich verfertigte.

Strukturell macht Bichsels Prosa Anleihen bei der volkstümlichen Geschichte (lexikalische Beschränkung, Gebrauch von Clichés und Typen) sowie bei der alltagstauglichen Umgangssprache, der vorwiegend parataktische Reihung, häufige Wiederholungen, dialektale Wendungen, die Vermeidung direkter Rede sowie vor allem der ausgiebige Gebrauch des Konjunktivs II geschuldet sind. Beide Elemente tragen bei zu einer ausgesprochen restringierten Sprache, die unprätentiös, formelhaft, sachlich, mitunter etwas pathetisch anmutet, kurzum ohne "Glanz, Bravour und Brillanz"11 (Reich-Ranicki) für sich wirbt. In frappanter Weise erinnert ein solcher Stil an Roland Barthes' Begriff der "neutralen Schreibweise". Barthes definiert, dass sie "einen Stil der Abwesenheit (vollbringt), der fast eine ideale Abwesenheit des Stils bedeutet"12 und somit eine neue Möglichkeit literarischen Sprechens schafft, welche "die allererste Bedingung der klassischen Kunst wieder her(stellt): ihre Instrumentalität"13. Dabei ist von zentraler Bedeutung, wo Barthes diese Schreibweise topographisch situiert: nämlich in der eigentlichen Ausdrucksweise der dargestellten Figuren. Jene macht "die tatsächliche Rede der Menschen zum Ort für ihre Reflexe" und spricht sich die Aufgabe zu, "zu berichten von der Situation der Menschen, die eingemauert sind in der Sprache ihrer Klasse, ihrer Provinz, ihres Berufes, ihres Erbes, ihrer Geschichte"14. Bichsel selbst äusserte sich in ähnlichem Sinne: "Alle Sätze, die ich schreibe, sind schon gebraucht. Ich erfinde keine neuen Sätze, sondern bin ein Occasionshändler"15 jenes Idioms, das ihm die Beiz eingibt.

Lexikalische Einfachheit und syntaktische Klarheit dürfen aber nicht dazu verführen, Bichsels Sprache zu unterschätzen. Wider den ersten Eindruck handelt es sich hierbei um die ungemein elaborierte, ausgepichte Prosa eines sprachbesessenen Autors, der persönlich für seine Literatur haftet, indem er sich als literarische Figur einführt. Autor und Erzähler sind quasi-identisch, einzig durch den öffentlichen Charakter des Geschriebenen voneinander getrennt. Bichsels parataktische Syntax mit seltener Untergliederung hebt alle Sätze auf eine Stufe. Nichts ist unwichtig, dass es gesagt sei, und keine Proposition ist der anderen verantwortlich. Was sich einfach liest, erweist sich nach genauer Lektüre als mit Brüchen, Widersprüchen und Paradoxien durchsetzt. Die anscheinend stringente Textlogik wird umgehend durch den konjunktivischen Modus aufgebrochen und dadurch in den Grenzbereich von Wirklichkeit und Fiktion, Identifikation und Distanzierung gerückt. Die vernachlässigte syntaktische wird doppelt durch eine modale und eine temporale Hierarchie substituiert.

Bichsel bedient sich dialektaler Formen. Allein, woher rührt dann das Übergewicht des Imperfekts, das in Opposition zum umgangssprachlichen Perfekt als Tempus der Vergangenheit dient? Ebenso selten wie Hypotaxen lassen sich nämlich in Bichsels Geschichten Perfektformen nachweisen, weshalb temporale Lücken entstehen, wo Präteritum und Präsens nicht mehr durch die "unvollendete Vergangenheit" vermittelt, d.h., wo Erinnerung und Gegenwart strikte voneinander getrennt sind. Zudem fallen häufige und oft überraschende Wechsel innerhalb von Tempus und Modus, aber auch stilistische "Mängel" ins Auge16. Am Beispiel der Milchmann-Geschichte "Männer" sind sie nachzuweisen.

"Sie ist jung, dachte man auch. Ein bisschen verdorben, wünschte man. Sie macht Lungenzüge, sah man. Eine Freundin hatte es sie gelehrt, wusste man. Um halb sieben fährt der Zug. Sie sahen ihr zu, wie sie den engen Mantel aufknöpfte, auszog, sich ausschälte." (Mi. 10) Diese alltägliche Beobachtung einer jungen Frau, schön parataktisch geordnet, lässt bei näherer Betrachtung zahlreiche Ungereimtheiten erkennen. Auslassungen, Sprünge und Umkehrungen in der diskontinuierlichen Zeitstruktur, irritierende Tempuswechsel und falsches Pathos, ja sogar grammatikalische Fehler hintertreiben raffiniert die intratextuelle Logik. Indem Bichsel die Form aufbricht, zieht er seine Beobachtung, bzw. das Vermögen, ihr mittels Sprache beizukommen, in Zweifel. Mehrfach verklammert er zudem Anfang und Ende der Szene nochmals innerhalb des Textes selbst, sodass sich dieser zeitstrukturell wie der Balg beim Akkordeonspiel wechselweise zu dehnen und zu falten scheint. Leistet der Autor diesbezüglich zuviel, gibt er sich andernorts wortkarger: wenn zum Beispiel die Frau Lungenzüge macht, die sie eine Freundin gelehrt hatte. Wo üblicherweise ein Perfekt stehen würde, setzt er Plusquamperfekt und reisst so gleichsam einen Graben ins Textkontinuum, welchen die Lesenden selbst auszufüllen haben. In einer Kolumne hat Bichsel zu dieser temporalen Divergenz geäussert: "Nur etwas wäre nicht beschreibbar, das Schweigen, das hinter seinem Satz steht, hinter seinem Satz, der noch einfacher ist als meiner: 'Ich war in Stalingrad.'" (Gs. 183)

Das Beispiel der "Männer"-Geschichte veranschaulicht, dass der Erzähler Bichsel nicht umhin kann, die Krise der ästhetischen Moderne, die wesentlich eine Krise des Erzählens ist, zu respektieren. Das epische Erzählen muss heute gegen die Fragmentierung und den Schwund authentischer Erfahrung ankommen. Die Entfremdung von Arbeit und Freizeit, die Parzellierung der menschlichen Beziehungen, die Kommunikationstechnologien mit ihren binären Codes und nicht zuletzt die Entzauberung der Welt haben die alte, ideale Lebenstotalität zerbrochen und mit ihr die übergreifende Konzeption eines grossen Stils und eines unstillbaren epischen Erzählflusses. An ihre Stelle sind Disharmonie, Dissonanz und Montage getreten. Wie schon für Robert Walser, einem der "Vorbilder" Bichsels in dieser Hinsicht, existiert keine epische Totalität mehr; und die epische Naivität ist unstatthaft geworden. Schreiben ist nicht mehr mimetisches sondern wesentlich reflektiertes Schreiben, welches das eigene Tun befragt, bezweifelt und gegen dieses selbst anschreibt. Desillusionierende, verfremdende Formeln wie: "Die Geschichte gibt nichts her. Es lohnt sich nicht, sie Kieninger anzuhängen" (Ja. 80), kennzeichnen Bichsels Literatur bzw. seine Schwierigkeit damit. Er vermag nicht mehr, wie es etwa Uwe Johnson noch versucht hat17, die allzu kompliziert und unverständlich gewordene Welt als Ganzheit zu erzählen, wo er bloss noch Bruchstücke, Möglichkeiten und Einzelerfahrungen zur literarischen Bearbeitung vorfindet, angesichts deren es schliesslich dem Lesepublikum anheimgestellt bleibt, wie es die Relikte einer verlorenen Totalität plausibel ordnen will. An die Stelle der Kohärenz ist die undurchdringliche Kontingenz getreten. Bichsel befragt Begebenheiten, Geschichten und Erfahrungen mit dem Konjunktiv "Was wäre, wenn" und spinnt sie weiter. Was die Welt zusammenhält, ist einzig das Erzählen als ein Akt, dem Rezipienten als Koagierende beiwohnen. Kurzum: Ein episches Erzählen erscheint für Bichsel nicht mehr möglich, nur noch ein episodisches.

 

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Der Schatten des Erzählens

Demzufolge bricht Bichsels Textur vollends auf und in die Verwerfungen legt sich der "Schatten literarischer Rede"18. Dieser Schatten ist das Schweigen.

Doch, wie Sartre schreibt: "schweigen heisst nicht stumm sein, sondern sich weigern zu sprechen, also immer noch sprechen"19, was Bichsel exemplarisch in einem seiner Schlüsseltexte, der Kindergeschichte "Ein Tisch ist ein Tisch", vorführt. Ein Mann beschliesst eines Tages, für sich eine Sprache zu erfinden. Er leert die alten Worte und füllt sie mit neuen Bedeutungen, bis er schliesslich nurmehr diese eigene Sprache versteht und vereinsamt, verstummt. Augenfällig ist hier die soziale Spielart des besagten Schattens. Bichsel beschreibt die Unmöglichkeit eines sinnvollen Gesprächs. Der von ihm geschilderte Mann sitzt fest in seinem Gefängnis der Stummheit, seine Kommunikationsversuche sind Rede unter Tauben. "Es bleibt nichts mehr zu sagen", beschliesst Beckett sein Kurzstück für einen Hörer und einen Leser, "Ohio Impromptu"20; die Wechselrede ist am Ende, ersetzt durch das Selbstgespräch. Diese primäre Isolation erst erzeugt die sekundäre, vom Mann selbst herbeigeführte. Indem er die zufällige linguistische Konvention zerlegt und neue Zuordnungen von Signifikaten und Signifikanten trifft, greift er direkt die sprachliche Substanz an und verändert die kommunikative Basis - doch nicht ohne Strafe: unversehens wechselt der Mann auch seine Identität und wird zur Metonymie seiner selbst ("kein Mann mehr, sondern ein Fuss", Ki. 23). Die von Bichsel mit zahlreichen "also"-Konjunktionen inszenierte Textlogik führt geradewegs ins Verstummen. Ein Satz wie: "Am Mann blieb der alte Fuss lange im Bild läuten..." (Ki.23) bleibt für Aussenstehende schweigende Rede. Doch nicht närrische Weltfremdheit schildert hier Bichsel, sondern einen ganz alltäglichen Vorgang: die Ausbildung von Partikularsprachen. In der Politk und der Werbung etwa sind "Besetzungen" von (Hochwert-)Begriffen und Neudefinitionen mehr denn je eine beliebte Strategie der individuellen Inanspruchnahme und ideologischen Bemächtigung von Worten. Doch auch in anderen Lebensbereichen nimmt das babylonische Sprachgewirr zu, sodass die grundlegende kommunikative Basis zunehmend zersetzt wird und eine übergreifende Verständigung schwerer herzustellen ist. Wenngleich mit blumigen Worten übertüncht, bleibt oft nur Schweigen.

Zu diesen Formen des literarischen "Schattens" treten die vorgängig bereits genannten: nämlich das strukturelle, der Sprache immanente (mitunter dialektal verstärkte), sowie das didaktisch-intentionale Schweigen. Bewusst baut Bichsel Lücken in seine Texte ein, "denn ich will meinem Leser die Möglichkeit geben, weiterzudenken, weiterzuarbeiten, mitzuarbeiten an diesen Geschichten"21. Sein Schweigen ist demnach mehrschichtig, wechselweise intentional oder strukturell bedingt, ein Epiphänomen der Literatur, ein Schattenwurf des Textes. Und überdies verweist es auf Bichsels beständige Auseinandersetzung mit dem Schreiben, auf seinen Widerstand gegen das Schreiben-müssen, welcher sich im Schatten-Schweigen ebenso abreagiert wie in der Wahl einer "stummen", weil kaum als literarisch anerkannten Textsorte wie der Kolumne. Ungeachtet solcher Erklärungsfülle, scheint Bichsels Schweigen so dennoch erst unzureichend definiert. Wie exemplarisch beim Betrunkenen, der "sagt, ich erzähle dir alles, und schweigt" (Ja. 39), handelt es sich bei den beschriebenen Formen des Schweigens genaugenommen um ein Verstummen, ein Ver-Schweigen.

Welche Qualität aber eignet dann dem echten Schweigen? Nochmals sei Benjamins Erzähler-Essay zitiert. An zentraler Stelle heisst es da: "Der Tod ist die Sanktion von allem, was der Erzähler berichten kann. Vom Tode hat er seine Autorität geliehen."22 In der Tat fällt auf, wie sehr Bichsels Geschichten vom Tode her erzählen. Nicht immer muss es so direkt und in paradoxer Wendung geschehen wie in der Milchmann-Geschichte "Sein Abend". Doch nicht zu übersehen ist, dass in allen sieben Kindergeschichten ein alter Mann die Hauptrolle spielt, der dem Tode nahe oder von der bleiernen Schwere einer Lebensagonie umfangen ist. Rufen wir uns hier den Begriff des episodischen Erzählens in Erinnerung. Etymologisch lässt sich "Episode" vom griechischen "Epeisodion" herleiten, womit im antiken Theater die zwischen Chorlieder "eingeschobenen" Dialogpartien bezeichnet wurden. Demzufolge handelte es sich beim episodischen Erzählmodus nicht um eine Reihung von nebensächlichen Begebenheiten, die zu Haupthandlungen avancieren und das Schweigen gleichsam in ihre Mitte nehmen, vielmehr sind damit in Umkehrung dieser Lesart Geschichten gemeint, die zwischen das Schweigen eingelassen, ihm abgetrotzt sind. Freilich dreht es sich dabei nicht mehr um strukturelle und intentionale Schattenwürfe, sondern um das ungleich gewichtigere, um das existentielle Schweigen vor dem Tode. Dergestalt können wir, einem Trompe-l'oeil ähnlich, das Bild von der sich verwerfenden Textur neu sehen: sie bricht nicht als Eigentliches auf, sondern als eine Arabeske, die durch ihre Risse den wahren Erzählgrund, das Schweigen, offenbart, über dem der Text sich wie ein doppelter Boden notdürftig schliesst, wo das Erzählen gelingt. Fabulierend schlägt Bichsel wie seine skurrilen alten Männer vor dem herannahenden Tode einen Haken.

 

Die Solidarität

"Formulieren ist für mich bereits ein Versuch, die Angst zu überwinden."23 Die von Bichsel freimütig eingestandenen Depressionen, seine Mühe mit der Rolle als Schriftsteller, die (ohnmächtige) Wut über gegenwärtige Zustände sowie die Furcht vor einer schimärenhaft sich abzeichnenden bedrohlichen Zukunft, deren Erwartung sich meist allein auf die schäbige Hoffnung reduziert, sie selbst nicht mehr erleben zu müssen - aus all dem setzt sich die Angst zusammen, die sich in Bichsels Texten gespiegelt findet. Mit Argwohn spürt er jenem Movens nach, das uns diese ungeliebte Zukunft bescheren wird: die engstirnige Entschiedenheit, das voreilige Wissen. In der Erzählung "Eine Erklärung an den Lehrling von Prey" reflektiert er darüber und plädiert engagiert für das "Halbwissen". Professor Habertruber ist eine Kapazität in dieser verkannten Disziplin: "Er hatte gelernt, den Augenblick des Erzählens jedem Wissen und jeder Brauchbarkeit vorzuziehen." (Bu. 117) Dies macht ihn zum Fabulierer, der aus der Vergangenheit schöpft, die Welt im "was wäre wenn"-Konjunktiv befragt und zu ihr Gegenwelten entwirft - denn die Welt lesen, heisst die Welt befragen, nicht sie beantworten. Unter diesem Aspekt meint Erzählen eine Freiheit, zu der nur wenige bereit sind, weil sie unwägbar ist. "Meine Behauptungen haben ihren Ursprung in der Unsicherheit" (Le. 7), heisst es in der ersten Poetikvorlesung; entsprechend wehrt sich Bichsel gegenüber dem Wissen: "Ich fürchte mich vor den Entschiedenen, weil sie in der Regel Vorentschiedene sind."24 Johann Peter Hebel schätzt er nicht zuletzt dafür, dass "die Unentschiedenheit ... sein literarisches Prinzip" war25. Dem Wissen in Form von vorurteilsbehaftetem Besserwissen ist demgegenüber mit grösster Vorsicht zu begegnen, da ihm eine elementare Gefahr gerade auch für die helvetische Demokratie innewohnt, wie Bichsel 1987 in mehreren Kolumnen mit Nachdruck festhielt (vgl. Ig. 46-75): "Totalitäre sind solche, die bereits gedacht haben, oder besser: bereits gedacht bekommen haben - und die deshalb das Denken für unnötig halten." (Ig. 64) Ein guter Grund für ihn, selbst nicht ein Wissender, ein Kenner zu sein, sondern sich die Freiheit des Dilettanten zu bewahren. In der Frage des Wissens erkennt Bichsel auch die grundlegende Differenz zwischen Kindern und Erwachsenen. "Vielleicht heisst Erwachsensein, fraglos in Antworten leben, Antworten haben ohne Fragen" (Gs. 33), wogegen das Kind beharrlich und ungebührlich fragt: was wäre, wenn... Und nicht zu vergessen: Fragen richten sich häufig an jemanden. Sie suchen die Gemeinschaft anderer und wirken so nachhaltig dem Trend zur entsolidarisierenden Partikulargesellschaft und zum "Masseneremitentum" (Günther Anders) entgegen. In der fraglichen Skepsis, dem Zweifel manifestiert sich eine menschliche Dimension, der die Literatur auf ihre Weise "antwortet". "Literatur erinnert an Menschen, an Menschliches"26, glaubt Bichsel, in ihr sind nicht nur die aktuell bewegenden, globalen Kernfragen aufgehoben, sondern ebenfalls die an sich belanglosen, persönlichen Schwierigkeiten. Vehement bekräftigte er 1984 in einer Rede vor dem SP-Parteitag die Notwendigkeit, gerade "auf den kleinen Problemen (zu) beharren, wenn uns die anderen mit den grossen disziplinieren wollen"27. Diese menschliche Dimension ist kennzeichnend für Bichsels Schreiben; sie verhindert, dass er zum einsamen Zyniker wird und sucht stattdessen das offene Gespräch, in dem ein Einverständnis zu gewinnen ist auf der Stufe des Diskurses und der gemeinsamen Sprache, nicht aber des Inhaltes, wie es die politische Praxis der "voreiligen Versöhnung" vorgaukelt. In solchem Gespräch, Keimzelle der direkten Demokratie, begründet sich die Identität der Partizipanten in dem Masse, wie sie sich nicht so sehr als Wissende denn als fragliche Individuen verstehen, annehmen können. Die persönliche Freiheit lässt sich nur bewahren in der entschiedenen Unentschiedenheit und im ausgetragenen Konflikt. Um diese elementare Freiheit geht es Bichsel. Sie, eine lebenswichtige Sehnsucht, ist ihm viel wert - mehr als die (politisch definierte) Unabhängigkeit, "der der soziale Bezug, die Beziehung zu den Mitmenschen fehlen würde."28 Allein, weil auch der Begriff der Freiheit von der Politik immer wieder definitorisch beschnitten wird ("Mehr Freiheit - weniger Staat"), bündelt Bichsel seine Hoffnung in einem Wort, das die soziale Komponente enger an die persönliche Freiheit bindet: Brüderlichkeit, Solidarität. "Freiheit ist der Begriff aus dem abstrakten und pathetischen Staatsbereich, Solidarität ist ein Begriff aus dem realen und pragmatischen Bereich. Einer für alle, alle für einen. Nur kriegsgierige Haudegen können darunter etwas anderes verstehen als Solidarität." (Sch. 95)

In einer so gearteten Solidarität ist die Lichtquelle zu erkennen, kraft derer die Sprache und die Geschichten gleichsam aus dem amorphen Schweigen herausmodelliert und körperlich sichtbar gemacht werden. Diese Solidarität ist Bichsels ganz private Utopie, die verhindert, dass der Erzähler sich passiv ins Schweigen ergibt - eine Utopie im Sinne des Wortes: "Utopia (...) war die Frage nach dem 'Was wäre wenn', und Utopia ist die einzige Alternative zu einer Zukunft, die niemand mehr mag" (Sch. 10), der hoffende Glaube an die unmöglichen Möglichkeiten und an die unabdingbare "Ausbildung der moralischen Phantasie" 29 wider den technokratischen Indikativ. Das Erzählen steht in Diensten dieser solidarischen Utopie, indem es die Existenz fraglich hält, die Kommunikation als existentielles Bedürfnis verteidigt und die Sprache als politisches Instrument behandelt. Erzählen und zuhören und dabei den andern ihre Geschichten lassen: das ist praktizierte Toleranz und Solidarität. "Wir müssen unsere Zukunft - unsere Kultur - gemeinsam finden. Und wir müssen gemeinsam lernen, lernen, lernen" (Sch. 119). Eine solche Intention macht Bichsels Literatur zur politischen - und deshalb ist jeglicher Umgang mit ihr ein subversiver Akt: sie spricht nicht für eine Politik, sie ist genuin Politik. Vor allem aber ist Bichsels "Refugium des Schweigens, ebenso rettend wie bedrohlich" (G. Samuel), die literarische Kundgabe der "heroisch" ausgehaltenen Ratlosigkeit - und der Wille, "zu schweigen und zu erzählen zugleich" (Bu. 133).

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Anmerkungen

1 Franz Kafka, Das Schweigen der Sirenen, in: Kafka, Hochzeitsvorbereitungen auf dem Lande und andere Prosa su dem Nachlass, Franfkurt/M. 1983, 58f.

2 Offener Brief von Peter Höltschi an Peter Bichsel, in: Das Magazin, Nr. 45, 8.11.1991, 9.

3 Max Frisch, Öffentlichkeit als Partner, in: Frisch, Forderungen des Tages, Frankfurt/M. 1983, 298.

4 Peter Bichsel, Des Schweizers Schweiz. Erw. Neuaufl., Zürich, 1989, 11 (abgekürzt: Des.). Für den Nachweis der Zitate gelten im weiteren folgende Abkürzungen: (Mi.) Eigentlich möchte Frau Blum den Milchmann kennenlernen, Olten 1964; (Ja.) *Die Jahreszeiten, Darmstadt 1975; (Ki.) *Kindergeschichten, Darmstadt 1974; (Gs.) *Geschichten zur falschen Zeit, Darmstadt 1981; (Le.) *Der Leser. Das Erzählen, Darmstadt 1982; (Sch.) Schulmeistereien, Darmstadt 1985; (Bu.) Der Busant, Darmstadt 1985; (Ia.) *Irgendwo anderswo, Darmstadt 1986; (Ig.) *Im Gegenteil, Darmstadt 1990. Wo markiert (*), wird nach Taschenbuchausgaben zitiert.
Sekundärliteratur zu Bichsel liegt bisher nur wenige vor; zu nennen sind: Hans Bänziger, Peter Bichsel, Bern 1984; sowie der Aufsatzband: Herbert Hoven (Hg.), Peter Bichsel, Hamburg/Zürich 1991. Eine ausführliche Bibliographie findet sich bei Bänziger sowie im Kritischen Lexikon zur deutschsprachigen Gegenwartsliteratur.

5 Hermann Burger, Des Schweizer Autors Schweiz, in: Schweizer Monatshefte 1971, 746-754, 751f.

6 Von 1977-80 wirkte Bichsel in einer Kommission mit, die ein neues, fortschrittliches SP-Parteiprogramm entworfen hat. Seit 1973/74 ist er auch Mitglied der Gewerkschaft Bau & Holz.

7 Uwe Johnson, Jahrestage 1-4, Frankfurt/M. 1983, 1651.

8 Walter Benjamin, Der Erzähler, in: Benjamin, Gesammelte Schriften, Band II.2, Frankfurt/M. 1980, 446.

9 Peter Bichsel, Hören und dazugehören, "Notabene"-Kolumne in der Schweizer Illustrierten (SI), Nr. 21, 18.5.1992.

10 Die Bezeichnung Goethes und Schillers für die epischen Mythendichter (Homer).

11 Zit. nach. Kurt H. Spinner, Wir Schweizer sind Schweizer sind Schweizer, in: Peter Bichsel, a.a.O., 74-78, 75.

12 Roland Barthes, Am Nullpunkt der Literatur, Frankfurt/M. 1982, 89.

13 A.a.O., S. 90.

14 A.a.O., S. 93.

15 "Was wäre wenn", Peter Bichsel im Gespräch mit Rudolf Bussmann, in: Der Schriftsteller in unserer Zeit, Bern 1972, 235-246, 242.

16 Vgl. dazu Werner Weber, Tagebuch eines Lesers, Olten 1965, 258-64.

17 Vgl. z.B. Uwe Johnson, Begleitumstände, Frankfurt/M. 1980, 127.

18 So der Untertitel von Christian L. Hart-Nibbrigs Studie: Rhetorik des Schweigens, Frankfurt/M. 1981.

19 Jean-Paul Sartre, Was ist Literatur? Reinbek/Hamburg 1981, 28.

20 Samuel Beckett, Ohio Impromptu, in: Beckett, Drei Gelegenheitsstücke, Frankfurt/M., 35.

21 "Was wäre wenn", a.a.O., 236.

22 Walter Benjamin, Der Erzähler, in: a.a.O., 450.

23 Bichsels Beantwortung eines Fragebogens, in: Der Schriftsteller..., 146-148, 146.

24 Peter Bichsel, Nach der Parteitagsrede, Kolumne in der Weltwoche vom 23.2.1984.

25 Peter Bichsel, Johann Peter Hebel, in: Peter Bichsel, a.a.O., 107-115, 109.

26 Peter Bichsel, Die Wirklichkeit als Erinnerung, "Notabene"-Kolumne in der SI, Nr. 13, 23.3.1992.

27 Peter Bichsel, Unsere Bundesratomanie müssen wir endlich aufgeben, zit. nach: Tages Anzeiger vom 13.2.1984.

28 Peter Bichsel, Definitionen, "Notabene"-Kolumne in der SI, Nr. 50, 9.12.1991.

29 Günther Anders, Die Antiquiertheit des Menschen, Band 1, 2. Auflage, München 1980, 271.

 

Abgedruckt in: Bättig / Leimgruber (Hg.): Grenzfall Literatur. Fribourg 1993, S.  500 - 511.

 

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